駱予妤海 2018-01-05

汝窯：釉色清潤，有氣泡，一般為滿釉，支釘燒

官窯：施多次釉，有時釉厚於胎，開片大，如冰裂，顏色深於汝窯淺於哥窯

哥窯：“金絲鐵線”即裂紋深淺相交，開片比官窯小

鈞窯：釉色以青藍為基調，有“入窯一色，出窯萬彩”的特色，釉面有“蚯蚓走泥”紋

定窯：倒扣燒製，器口沿呈黑色邊

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freeplaman 推薦於2019-10-20

宋代被公認為我國陶瓷文化空前繁榮的時代，其中兩宋官窯也被公認為代表了宋瓷燒造的最高水準和審美的最高境界。所謂兩宋官窯是指在宋代朝廷皇室直接控制下，集中全國制瓷名匠，專門燒造宮廷用瓷的瓷窯。它的範圍包括：一是朝廷自置的官窯；二是“民窯”供瓷。即所謂官汝、官鈞、哥窯仿官。

兩宋官窯的輝煌成就主要取決於兩方面：一是客觀燒造技術已經成熟；二是具有深刻的文化內涵。

如果說宋代被譽為是一個“瓷器的時代”的話，那麼瓷釉所體現的藝術特色與工藝技術成就即是這一“瓷器時代”的特徵宋瓷中無論是單色釉還是複色釉（花釉）所採用的厚釉裝飾方法，還是釉與胎體紋飾結合的薄釉裝飾方法，都極力求釉色的自然美。這種釉色的自然美，體現在以下兩個方面：一是它的呈色是釉中金屬著色元素在“火”這個自然力的作用下產生的，沒有人為痕跡，是自然天成的結果；二是它的色彩反映了大自然中藍天白雲、碧海青山、綠樹黃沙、紫霞紅日、寶石翡翠、珍禽異獸等自然色彩。古人對宋瓷釉色釉各種各樣的稱謂，如“天藍”、“天青”、“月白”、“粉青”、“梅子青”等等。這些形象的比喻，說明了釉色所展現的自然美；而這種自然美的形成，則又體現在制釉工藝技術與藝術審美及藝術表現的完美結合上。

讓我們來看看青釉瓷。青釉瓷在宋代仍是瓷器生產的主流，也是人們喜愛的釉色。唐代和唐代以前的青釉瓷，雖然在釉的色澤與質地上也在以玉為追求目標，但與宋代的青釉瓷相比，玉質感方面就差的多了。因為當時使用的釉為石灰釉，釉層薄而透明，頗似玻璃質感。這種玉質感主要是使用了石灰釉、石灰鹼釉和採用多次素燒胎體，多次施釉，增加釉層厚度而達到的。採用厚釉裝飾法，不僅使釉質似玉，而且也使釉色柔和含蓄。為了更好地發揮厚釉裝飾所具有地渾厚、凝重、深沉地藝術風格，宋代厚釉陶瓷造型，大多都是形體比較單純的，沒有更多的起伏轉折變化的造型。把造型的表現餘地留給釉的裝飾，從而更加突出了厚釉的特徵。宋代厚釉陶瓷造型的基調是敦厚、簡潔、渾然一體，造型和釉色相輔相成，相得益彰。厚釉裝飾不等於把整個造型全部覆蓋了，而是有隱有現，有藏有露，有深有淺，有虛有實，在單純中求豐富，在含蓄中求個性。宋代厚釉青瓷釉色非常豐富，每個窯口間的釉色有別，即便是同一窯口也有許多不同傾向的色調。它不僅厚澤滋潤，汗水欲滴，而且釉乳光更是迷人。如汝官器，近光下察看，釉中多布紅斑，有的如晨日出海，有的似夕陽晚霞，有的像七彩長虹，有的如錦緞閃爍，展現出一種富貴高雅之態。

除厚釉裝飾外，宋代瓷器薄釉裝飾也很具有特色，這種薄釉裝飾以北方的定窯、耀州窯和南方的景德鎮窯的刻、印花瓷器最有代表性。這種刻、印花瓷器的胎體比厚釉裝飾所採用的胎體選料精細，加工精緻。可以說是胎（質地和紋飾）與釉共同構成了似玉的質感。定窯的釉色有似雪的白色和白中微閃黃的象牙白色；耀州窯的釉色是以橄欖綠為代表，同時還有青綠、薑黃等色；景德鎮窯的釉色則綜合了青色和白色的優點，是青中有白，白中顯青的青白色。這些釉色的特點都是薄而透明，能映出胎體的色澤與紋飾。如果說，汝、官、哥、鈞和龍泉窯採用的厚釉裝飾，其釉的色彩和似玉的質感主要是從釉本身直接反映出來的話，那麼，上述三窯釉的色彩和似玉的質感，除釉的色質外還與胎體的色澤、質地及紋飾的影響有很大的關係。

宋代瓷器薄釉裝飾所具有的釉色美，體現在釉與胎及紋飾三者共同構成的似玉的色澤與質感。乾隆皇帝稱讚定窯的白瓷“既質玉之質，復白雪之白”；宋代《德應候碑》讚美耀州窯青瓷“巧如範金，精比琢玉。”“視其色，溫溫如也”；宋代詩人李清照《醉花萌》詞“薄霧濃雲愁永晝，瑞腦銷金獸，佳節又重陽，玉枕紗櫥，半夜涼初透……”一段話中的“玉枕”，則是對景德鎮窯青白瓷的讚美。

宋代瓷器釉色追求自然天成的美，受益於傳統美學思想。中國傳統美學的一個顯著特點，就是崇尚天然真實，鄙薄雕琢偽飾，把自然樸素之美作為理想之美的典範。這種對自然美的崇慕和追求，對中華民族的審美意識和中國藝術的發展具有深遠的影響。宋代瓷器釉色追蹤自然天成的風韻，不僅同中國傳統美學的旨趣相合拍，而且在這種美學觀念指導下產生的藝術佳作，由於是透過工藝技術手段來實現的，因此，它們與詩歌、小說、戲劇、繪畫、書法等藝術形式相比，人工編造的痕跡更少，真可謂達到了渾然天成，天衣無縫的妙境。正是基於這種原因，宋代種種美麗的名瓷，被世人譽為奇珍異寶，獲得歷代人們的熱烈歡迎和高度讚美。這也是宋代瓷器能在世界上享有盛譽的一個重要原因。

宋代瓷釉的美不僅體現在釉色上，而且更體現在釉的肌理上。如果說，釉色之美還只是瓷器產品的共性之美的話，那麼，肌理之美則是體現其個性之美。肌理一詞，原是指人的肌膚組織和形態特徵。在現代設計中，肌理一詞用來特指材料的質感和紋理，而瓷器的肌理主要指釉的質地以及產生的紋理效果。如果把肌理二字細分析一下，“肌”代表釉的質地，“理”代表釉的紋理。古人對於釉質的追求和欣賞一直是以玉為目標的，但古人在追求和欣賞如玉般的釉質的同時，也對釉內及釉面上自然形成的各式紋理所形成的肌理效果倍加讚賞。翻開古人筆記，不難發現古代文人曾以許多名詞稱頌這些紋理，有的和紋理的形式有關，有的形容它的顏色。如“冰裂紋”是形容官窯器上的開片，有如冰塊之晶瑩透亮作層層開裂狀；“魚子紋”是指哥窯器內小開片，狀如魚子之密集者；“牛毛紋”是形容鈞窯厚釉流淌的紋理，如同牛毛狀；“桔皮紋”是指燒成中釉內氣泡密佈破裂所造成的表面呈細小針孔狀，若桔皮；“兔毫”是形容建窯器之鐵釉結晶有如兔之毫毛；“鷓鴣斑”是形容黑釉上的白色斑點，恰似鷓鴣鳥胸部羽毛黑白交雜狀而言。可見，古代人對瓷器的欣賞是全面而細緻的。

在宋瓷中，對於釉的紋理的欣賞，首推青瓷器上的冰裂紋。冰裂紋的出現，原本是工藝上的一個缺陷，是由於瓷器胎體和釉料的膨脹係數不同，在冷卻收縮時開裂的，但古人卻對這種自然產生的開裂紋理十分欣賞，它們掌握了其規律，有意識的拉大胎體和釉料間膨脹係數的差距；控制開裂紋路的大小與疏密，並透過著色處理使紋線產生色彩變化。冰裂紋的開裂，猶如寒冬時節江河冰面開裂時的紋線，縱橫交錯，變化萬千。這種冰裂紋效果大概使匠師們覺得存在某種意蘊，便把生活中的這種自然現象重現在瓷器上，使人們感到意外的清新生動。匠師們對冰裂紋自然變化的追求，也贏得文人雅士們的欣賞，使得這種無意出現的自然“開片”現象得到了肯定，併成為一種流行的裝飾手法。

常見的官窯、哥窯等冰裂紋器是為宮廷燒製的爐、瓶、壺之類陳設品。冰裂紋按形狀分有魚子紋、柳葉紋、細碎紋（又稱百圾碎）、蟹爪紋等。按顏色分有淺黃魚子紋、鱔血絲、金絲鐵線等等。哥窯素以優美的冰裂紋聞名，有“金絲鐵線”之稱。其與眾不同的是大開片中套小裂紋，紫黑色裂紋包圍著金黃色細絲狀裂紋，使本來就不規則的冰裂紋效果更顯出變化的豐富，造化的奇妙。

這種非人工有意描繪出或刻劃出的冰裂效果，美在自然天成。中國傳統美學的特點之一，就是崇尚自然，鄙薄雕琢偽飾。歷史上很多藝術家、哲學家在這方面都有論述。從莊子的“天地有大美”，到劉勰的“雲霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇，夫豈外飾，蓋自然耳，以及曹植、鍾嶸、司空圖、蘇軾等。問題是，像這種由於工藝缺陷而相成的瑕疵，在宋代人眼裡覺得美而珍愛，這或許與宋代流行的“以醜為美”的藝理有關。宋代文人們對官、哥窯等瓷器上，因工藝缺陷形成的諸如冰裂紋、桔皮紋、蚯蚓走泥紋等紋理如此偏愛，是與它們的審美觀念有密切關係的。如果瓷器上只裂出一道或幾道紋線的話，我想這種缺陷就不會給人以美的感受，而真正是缺陷了。所以說，冰裂紋等紋理的形成是源於工藝上的缺陷，但古人在這個缺陷之中發現了美的蘊藏，於是有意為之，把缺陷發展成了美。

與冰裂紋等因工藝缺陷而形成的“瑕疵美”相反，兔毫紋、油滴斑、鷓鴣斑和樹葉紋等紋理之美，則是一種錦上添花的美。兔毫紋等是在黑色的釉面上出現的紋理，黑瓷本來就是以它黑如漆的釉色而聞名，黑色給人一種深不可測的寧靜和嚴肅的感覺，一直是人們喜愛的顏色。宋代的匠師為什麼要在這漆黑的釉面上做文章呢？可能是黑釉瓷器明度最低，燒造成形後容易讓人產生鬱悶沉重的感覺，於是匠師們便變化出新色樣以惹人喜愛；也許是匠師們不甘心瓷釉色調的單一呆板，而想再現大自然中某些物象的神韻、風貌，追尋那自然天成的造化之態；或許是無意的配料和燒造中的偶然巧合，出現了這些奇妙的紋理，於是有意為之，弄出這一鬼斧神工來。

兔毫、油滴、鷓鴣斑等紋理效果的形成，是釉的液相分離、析晶造成的。在結晶過程中，若溫度升高達到1300℃以上時，就會流淌成黃棕色、鐵鏽色或乳白色等多種色彩的條紋，這就是詩人們說讚美的絢麗奪目的兔毫紋。兔毫紋的紋理具有秩序感，頗合規矩，猛看上去似乎是整齊化一的，人們也不會聯想到兔毫。但兔毫紋在規矩、序列、統一之中，卻有著一種形狀、色調上的隨意變化，符合形式美中變化的統一。當我們細細查視，便發現毫峰的寬度並非計算機操縱下的一致，毫峰中的釉色也有些微微近似的差別。這既是人工作用的結果，又不完全人所能控制變化的。可以所兔毫紋理的產生是“天人合一”的傑作，它有人為的因素，但又不露任何人工痕跡，表現出“自然天成”的趣味。

在宋代名窯中，釉色變化最豐富的非鈞窯莫屬。鈞窯不僅以天藍、天青、月白等青瓷與同時代的青瓷名窯媲美，更以海棠紅、玫瑰紫、葡萄紫等紅紫色，在眾多的名窯中獨樹一幟。鈞窯的特徵表現在釉層豐厚，釉質乳濁瑩潤，釉紋深沉多變，釉面有明快的流動感；釉色以藍紅為基礎，熔融交輝，形如流雲，燦如晚霞，變化莫測，具有引人入勝的藝術魅力。人們把這種奇妙的現象稱為“窯變”。

鈞瓷窯這種現象，早在唐代的瓷器上就已出現。被譽為“魯山花瓷”的河南魯山等地生產的花釉瓷器，就是要變現象的反映。這種花瓷是利用含有不同金屬氧化物的釉料，澆淋於胎體上使釉料相疊相交，在高溫下焙融流動，產生光怪陸離、色彩斑斕、氣韻天成的窯變效果。唐代魯山窯變彩斑裝飾，無疑為宋代鈞瓷彩斑的出現開啟了先聲，並在技術上創造了有利條件。但鈞瓷窯變釉又不同於唐魯山花瓷窯變釉，魯山花瓷是採用含有不同呈色劑和不同粘度的兩種釉料，透過疊加和流動來產生變化；而鈞瓷窯變釉是同一種基本釉中含有不同的呈色劑在火中的變化。因此，在釉面上沒有色斑突起的痕跡，色彩形象的變化，完全熔於釉面之內，比魯山花瓷更顯自然。

鈞瓷窯變釉色的美妙，固然與配釉及燒成有關，但其所具有的裝飾簡練、線條明朗、稜角突出、起伏適當的特點也增加了鈞瓷窯變釉的藝術感染力。它利用造型的邊口和轉折部分造成的薄釉和積釉，形成深淺不同的色彩變化；利用造型的出沿、出筋、出戟的凸凹線條阻止或凝聚流動的釉層，形成各種紋理變化。形與釉相輔相成，既襯托出造型的形體美，又突出了厚釉的天然美。珍藏於故宮博物院的一件北宋鈞窯花盆，花盆為菱花式，它以近於直線的微曲廓線構成豐潤端正的形體，以凹凸變化的曲線勾勒出菱花形的盆沿和足邊，腹部的稜線與菱花式口沿、足邊，上下呼應，和諧美觀，猶如一朵盛開的菱花，富麗典雅。菱花式盆通體掛釉，釉在盆體豎面上流動，藍紅兩色交融，呈現出玫瑰紅色調的晚霞景色。玫瑰紅色與盆體邊稜部位呈現的茶黃色相襯，猶如夕陽與晚霞相輝，給人以美的遐想。

鈞瓷上的窯變現象，鬼斧神工，變幻莫測。它在紅、藍、月白等基本色調上，有的色帶呈光芒放射狀；有的色帶橫向或斜向浸漫，如同雲霧繚繞峰巒；有的色帶縱向流淌，猶如瀑布從山巔直瀉而下，氣勢雄渾，飄逸虛幻，頗具神韻。鈞瓷窯變可貴之處是它不露任何人為造作的痕跡，完全是一種自然的形態，體現出一種“渾然天成”的美。這種美達到了“大象無形”、“大音希聲”、“大巧若拙”的審美境界。中國古典藝術理想一貫反對雕饋滿眼而崇尚質樸無華，把平淡自然看作藝術的最高境界。鈞瓷窯變就是這樣成功的藝術品，雖然有人工的因素在內，但看上去卻宛如天然，體現了中國人“天人合一”的審美觀念。從繪畫到園藝，從文學到戲劇，中國人的審美觀念，始終在追求著與自然的融合。這也同我們中國人的整個哲學觀念完全一致：“天造地設”，“天作之合”、“天衣無縫”、“天生麗質”、“天香國色”，一切一切，皆以“天”為標準。所謂“巧奪天工”就是切忌留下任何人化的痕跡。鈞瓷窯變不正是透過“巧奪”來達到“天工”所賦予的自然之態嗎！人們不是常說：“陶瓷是‘火’的藝術”嗎！正因為“火”這個“天工”的作用，才使窯變成為可能；才使釉色變化出如高山雲霧、峽谷飛瀑、夕陽紫翠的絕妙奇景；才使釉的裝飾透過“融”和“化”產生渾化無跡、運化無痕、渾融天全、通體自然和諧的藝術美。

每個時代的歷史遺存都不可避免的保留著屬於那個時代的烙印，遺傳著屬於那個時代的基因。不管是技術的，還是文化的。本文試探討宋官窯瓷自身品格與當時的文化環境之間的關係，以及由此引發的其它思考。

宋官窯瓷全屬青瓷系。熟悉中國陶瓷史的人都知道，宋代是我國陶瓷全面發展的輝煌時期，並非青瓷一支獨秀。在歸納宋代名瓷的各種說法諸如“五大名窯”、“六大窯系”、“八大名瓷”中至少還包含了定窯白瓷，吉安、建陽的黑瓷。定窯白瓷以精湛的印花工藝名聞全國，一度曾經成為供瓷，後來因為有“芒口”而被廢止。黑瓷在宋代的影響也很大，宋人尚品茗，宋代的茶不同於現代的茶，沏出的茶以出白沫為佳，所以宜用黑盞來進行考教，因此黑釉茶盞盛行，自皇室到民間，風行全朝。並由此出現了眾多名品，如油滴、兔毫、玳瑁等。其中現存日本，被日本奉為“國寶”的宋“曜變天目”碗，有鬼斧神工之妙，精美絕倫，其燒造極難，已成絕響。可是黑瓷一直沒有成為“供瓷”。可見宋人對青瓷的情有獨鍾不是偶然的，至少不是技術上的原因。那麼青瓷因何勝出呢？

就宋官窯瓷而言，它從設計製作到燒成遴選雖然是由許多人共同來完成的，但是他們有著基於同一思想根源的默契，他們把屬於那個時代的文化基因完美地移植到了瓷器上。因此，我們可以從這些造型和裝飾極為簡約和單純的瓷器上體味到一種純粹的審美，一種對盡善盡美的追求。在這些瓷器上我們宛然可以看到一個宋人的理想品格。

宋代統治者非常重視陶瓷的燒造，宋代皇帝的文化品位本身就很高，象趙佶就是一個很有藝術修養的工筆畫家和書法家。被推為五大名窯之首的汝窯就是在他的授意下建立起來的。因此，我國從宋代開始出現觀賞陶瓷，即精神成果超過實用價值的那類陶瓷就是很自然的事了。中國的陶瓷藝術也應該說從那時起步入了真正精神的殿堂。我們不妨從宋官窯瓷的造型、裝飾和瓷質釉色三方面來分析一下宋官窯瓷的風格特徵和歷史傳承關係。

造型。官窯仿玉器、仿青銅器，同時也有許多碗、盤、瓶、洗等造型。官窯造型單純、簡練、求正不求奇，線形不張不馳，對形式美法則的控制非常講究。從比例、尺度、均衡、韻律等方面反覆推敲，讓人感覺到一種毫不張揚的、含蓄典雅的、靜態的、內在的美，對器形的任何一點改動似乎都會破壞它的美，這種對度的把握可謂恰倒好處。宋前陶瓷造型相比而言多不太嚴格，興之所至，心之所專，做出的東西多少缺乏一些理性的控制。或各具情態，或大同小異，尤其器皿型陶瓷器器形的演變痕跡比較明顯。這至少說明這些造型雖然生動活潑，但可以修改的地方還頗多，還沒到“定型”的程度。而宋代官窯的許多造型已經千錘百煉成為後世學習的楷模。從隋唐開始也有一些造型比較嚴格的，但也是就其個體而言，很難看到某一類陶瓷整體造型的嚴謹，而且也找不到其它任何一類陶瓷，讓人能感覺到這種嚴謹的造型是某種精神要求的表達。宋後瓷器由於青花的興起造型語言本身的重要性降低了，它的造型要同青花裝飾相適應，甚至造型的設計是為了更好地突出青花的裝飾美，所以單純就造型而言它易顯得不足，那種形式感後面的內容幾乎無存。相比之下宋官窯瓷造型雖單純，但那種用心和刻苦卻是其他朝代無法比擬的。