第46期

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詹宏志談《牯嶺街》和臺灣“最後的天真時期”_騰訊影片

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最後的天真時光

“儘管《牯嶺街》是一流的傑作。可是後來楊德昌每次找我做什麼事，我心裡都還是感到害怕，我還真沒有做過一個工作後來害怕成這個樣子。”詹宏志說。

他是臺灣資深的文化人，25歲做報紙主編，主持過兩家唱片公司，領導過遠流和城邦出版，創辦一系列雜誌、網站、電子報，後又建立臺灣最大的電商平臺，中間還幫助侯孝賢和楊德昌策劃和製片了9部電影。

【侯孝賢（左二）、楊德昌（左三）、詹宏志（右一）】

80年代初“臺灣新電影”興起時，詹宏志還在美國，回臺灣後，他很受震動，寫了一些評論文章來鼓勵這些新人，後來又執筆起草了《臺灣新電影宣言》。

“大部分的人並不需要我的工作，他們只是希望得到我的認同。他們就是感覺，如果連你這個聰明人都覺得他們是對的，那他們應該是對的。”他對Lens回憶說。

當時，這些人的心氣很高。財務挫折時，侯孝賢就把自己房子抵押了，有政治壓力，則會讓他們更充滿激情。但票房接連慘敗，就連《童年往事》都虧損。“這麼好看，為什麼會沒有人看？”他們很苦惱，還有影評人罵他們“把電影玩完了”。

為了幫助朋友，詹宏志才介入了電影，他先是在《戀戀風塵》和《尼羅河女兒》時幫助侯孝賢去找錢，做宣傳。後來又跳出來做監製，幫助《悲情城市》引入圈外投資人，統一售賣國際版權。

“能不能找到錢，能不能營銷，關鍵還在他們自己身上，他們只是不知道條件要談在哪。而且我跟生意人講話不會動怒的，他們是耐不住的，我也完全能用生意人語言。”詹宏志說，他還寫了一篇《侯孝賢經濟學》，提出投資侯孝賢比投資成龍安全。

《悲情城市》因為題材禁忌，侯孝賢做好了坐牢的準備，詹宏志則要考慮如果臺灣不能上映，如何透過國際運作收回成本。在他看來，藝術電影並不是“藝術”和“商業”的對立，而是屬於“藝術市場”，要做好那個市場，需要另一套的工作方法。

【電影《悲情城市》】

結果，《悲情城市》獲得金獅獎，票房大賣。接下來楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》（下稱《牯嶺街》）也很容易就拿到了投資，但等待詹宏志的卻是諸多“折磨”。

“他（楊德昌）沒跟片商講，就把拍攝計劃換了，一次又一次改預算，我跟投資人很難解釋。最後我是替所有的支票全背書了，如果沒拍成，我要後半輩子全部還這個錢了。所以，不只是每日的工作折騰，還有心理上的壓力，意識到那個賭注……”

【電影《牯嶺街少年殺人事件》】

他比較侯孝賢和楊德昌說，“侯孝賢是對這個社會上不變的東西很敏感。楊德昌對變的地方很敏感。”“楊德昌有一點點精英式的生活。侯孝賢是從頭到尾都是比較草根的。楊德昌的電影裡永遠有那種會聽古典音樂的人，侯孝賢的你是不會看到這個東西的。”

《悲情城市》、《牯嶺街》的開拍，是臺灣威權體制解體的前夜，但身處當時來看，還是屬於禁忌性的題材，他們都做好了付出代價的準備。“所以，他們在拍的時候，都有一點點悲壯的。這麼悲壯的事你想做，跟那個社會、那個氣氛是有關聯的。晚幾年，感受就完全不是這回事。那種拍戲時候真的緊張的心情是不一樣的……”

【電影《一一》】

臺灣在80年代湧現出一批優秀的文學、電影、音樂等領域的人才，而且，走得很近、很緊密，為什麼會形成這樣的現象？

詹宏志解釋說，“那個時候大家一無所有，最後的天真時期，工作者之間沒什麼算計，沒有去想得失，人際關係還很清純……”

放到現在，“哪怕年輕人有才氣，他們要再重新組合這樣的關係是很難的。因為他們都看到前面的例子，那他們心裡就有期待，就有願望，就想要安排某種結果來，這事就沒辦法那樣做了。”

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文/小龍

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