我對荒誕這一詞的固有印象，就是不真實的、不盡情理、虛妄不可信，比如中國有一個詞叫做荒誕不經。但是西方荒誕派文學的荒誕，打破了我這種觀念。

說到荒誕派文學，首先，我們不能把具有某種荒誕形式的作品都視為荒誕文學，因為有些借用荒誕的形式來表現嚴肅主題的作品，通常揭露社會的黑暗或人間的不平，以及人與人之間的矛盾和鬥爭，比如黑色小說。荒誕文學作品則是揭示世界和人生的荒誕，即人與環境的隔膜和人與人之間的無法交流，呈現在人類處境中所感到的抽象的心理苦悶。其實荒誕這一詞，就是西方50年代一些戲劇家的術語。這些戲劇家呢，並不自以為是一個流派，但都表現對人在宇宙中的窘困狀態的態度。直到英國戲劇理論家馬丁艾斯林創造了荒誕派戲劇這一術語，他在總結了荒誕派戲劇10年的實踐後出版了一部論述戲劇創作的著作《荒誕派戲劇》，第一次使用 “荒誕派戲劇”- -詞來概括這批作家和他們的作品。並且對這種戲劇進行了分析，他指出了荒誕也是存在主義作家表達的主題，因而可以看出，荒誕派戲劇的思想基礎是存在主義哲學，其核心是對現存世界意義的懷疑，對人與人之間關係的極度不信任，對人自身處境的荒誕感。這種核心主要在阿爾貝●加繆《西西弗斯神話》一文中所總結中有所體現。

那荒誕在荒誕文學中的荒誕戲劇中如何體現的呢，我們要知道，荒誕派戲劇是荒誕文學發展的第三個階段。第二次世界大戰和戰後的冷戰局面已經讓西方的人們感受到更加深刻的荒誕，這時已經沒有必要再去向人們揭示荒誕，也不需要去疾呼反抗世界，更不需要去爭辯人類狀態的荒誕性，只要把世界的本來面目呈現出來就可以了。於是，荒誕派劇作家們放棄了理性手段和推理思維來表現他們所意識到的人類處境的毫無意義。“它展現在我們面前的竟是一個什麼也沒有發生的世界，一種沒有窮盡的、顯然是無法贖教的煉獄的形象，而人就在其中耗掉其毫無意義的一生”這就是思想內涵上以存在主義文學為直接源頭和以超現實主義戲劇為表現形式的荒誕派戲劇的荒誕體現。

那荒誕派戲劇中“荒誕”意識的是怎麼具體體現呢？荒誕派戲劇表現的是一個矛盾的世界，在這裡宗教正在消亡，科學又未能填補其空白，表現了生活在這個世界上的人的處境與體驗，物質生活壓力減輕，意識形態論爭趨緩然而人還是感到空虛無聊，感到生活沒有意義這種悲劇的原因是無形的形而上的與生俱來的和無法解決的，所以啊，荒誕派戲劇有著明顯的消極悲觀，虛無主義色彩。下面我們透過一些具體的荒誕派戲劇作品對荒誕意識的諸種體現作進步的詮釋：

在貝克特的《等待戈多》這部戲劇中，主人公弗拉季米爾和愛斯特拉岡生活在荒野中一棵沒有枝葉的枯樹下，“ -一輩子到處在坑地裡爬”，“生活在空虛之中” 。在如是極端的生命體驗中絕望地等待，他們也不知道為什麼要等待他，只是含含糊糊的感覺到戈多來了，他們就好了，狄狄與戈戈只是不停的玩弄帽子和整理鞋子，就像木偶一樣，這“生活 ”的內容和形式都昭示著莫名和荒誕。在集中也會可以看出其喜劇性，從而也充分深化了其悲劇性和體現了荒誕意識。

從某種意義上講，荒誕派戲劇是表現了人“失去自我”、“尋找自我” 的戲劇。尤奈斯庫的《禿頭歌女》中，史密斯夫婦開始閒談時，談到 一個叫博比●沃森的人，談著談著，那一家人竟然全都叫博比 ●沃森了，個人的本質根本無法辨認。馬丁夫婦只是在談話和回憶間才發現原來他們是一對夫婦。情節的混亂沒有中心事件史密斯夫婦教科書般的巨星說話，馬丁夫婦毫無感情的交談和相認，可以看出在對物的從屬之下，人畸形發展失去了本質性的自我，自己對自己、對他人都成為異己者。在荒誕派戲劇中，人生給人的感覺是空虛、痛苦和沒有意義。比如《椅子》 中全劇中只有老頭子，老太太和演說家他們之間的對話與已知的進入，尤奈斯庫在解釋《椅子》的創作時曾指出：“透過語言、動作、表演、道具等手段來表現空虛、表現空缺。表達懊悔、內疚。現實的非現實性，原初的渾濁世界。”他還說：“戲的主題是虛無。在帶來了戲劇藝術的強大感染力，同時也表達了荒誕的意義。

人的精神世界的強烈“異化“感是荒誕派戲劇中荒誕意識的一種觸目驚心的體現。變形在荒誕派戲劇中最形象地表現了人的異化。尤奈斯庫的《犀牛》寫的是在-個不知名的小城市裡，發現有人變成了犀牛，開始市民們對此麻木不仁，後來人變犀牛的怪病蔓延開來，全城的人一個個相繼失去了人形， 決不投降的貝朗吉在這個世界上成了唯一的人，但在一個異化的世界上，不但堅持保有人性是困難的，而且包郵人性的人是孤獨的，他最後也成為 “新的怪物”，人變成犀牛的過程不就是在揭示人的異化在意識形態領域裡的表現和環境帶給人的影響。

最後我想說，荒誕派戲劇的荒誕讓我們看到了西方資本主義制度存在著的根本性的問題，明白了，社會是無法僅僅透過對於區域性矛盾的認識和解決取得進步，讓我更加了解到社會主義制度的優越性黃疸讓我明白了社會環境對人的影響看到了生活的本質，這種荒誕，直擊人們的精神世界。我相信，這種荒誕的嚴肅與清醒，是為了讓人們更清醒和學會認識現實。