春暖花開2752409712021-05-05 09:45:56

正是因為戲劇語言是溝通編導、演員、觀眾的中介橋樑，是戲劇必不可缺的組成因素和表現手段，所以編、導、演、觀、論戲劇者，無不重視語言。論者對中國古代戲劇語言特徵的總結由來已久，而且是眾說紛紜。綜合諸說，主要概括為動作性、性格化、詩歌化、音樂性、舞蹈化、形象化等等。所總結的這些特點，大致可以分為三種情況：一是屬於中外戲劇的共性而並非中國古代戲劇語言的獨具特徵。外國戲劇語言何嘗沒有動作性、性格化、形象化的特點？戲劇就是動作藝術，“一齣戲就是一個動作體系”，“動作性是戲劇的基本要素”，說話“也是動作的一種形式”，“動作的一種，動作的一次壓縮和外延”（約翰·霍華德·勞遜《戲劇與電影的劇作理論與技巧》）。

戲劇語言倘無動作性，還何談戲劇？文學藝術家的使命就是要塑造形象，刻畫性格。所以，人們稱讚“莎士比亞是語言的大師，他的語言豐富而富於形象性”，“莎士比亞按照人物的身份與處境的不同而使用不同的語言，文雅或粗俗，哲理或抒情，目的都是為了更有助於表現人物”（朱維之、趙灃主編《外國文學史簡編》）。動作性、性格化、形象化，是對所有戲劇語言的共同要求，也是中外優秀劇作語言的共同特點，而並非中國古代戲劇語言的獨具個性特徵。

觸及到了中國古代戲劇語言的特點，但是闡釋不夠準確。有的論者認為，中國古代戲劇語言具有舞蹈化的特點。理由是有的戲曲語言的動作性往往“轉化成了舞蹈性”，“在述賦事語言中，其實是敘述劇中人物的舞蹈表演（做、打的形體作）”。那例證即是元人康進之《李逵負荊》雜劇第二折裡的一段道白：“我服侍你，我服侍你，一隻手揪住衣領，一隻手扌咎住腰帶，滴溜撲摔個一字，闊腳板踏住胸脯，舉起我那板斧來，覷著脖子上，可叉！”這“每一句話都是敘述著明確的舞蹈身段動作”。

其實，確切地說，是指李逵每句話中，都包含著具體的動作性的內容，這些內容適合於舞蹈表演，為舞蹈表演提供了內容依據，使敘述語言和相應的表演容易緊密結合而非遊離，不是“敘述著明確的舞蹈身段動作”。其舞蹈身段動作依然是其敘述內容的外部形體表現而不是等同於內容。內容為主，表現仍是服從內容的形式。在這裡。戲劇語言只是與“舞蹈”即李逵的動作身段結合，而不是為“舞蹈”所化。但這與歐洲戲劇例如古希臘戲劇《阿伽門儂》已經有所不同。

其《序曲》是“守望人站在阿特洛斯宮頂上翹首遠望”，並朗誦道：我祈求神靈解除我勞苦的星霜，在孜孜窮年的守望，我枕著臂膀，像一條狗，躺在阿特洛斯宮頂上，所以我結識了子夜星群的會訪……也幾乎是每一句話都包含著明確的動作、表情的內容，臺詞為演員也提供了動作表情的依據。念這些臺詞時，又何嘗不是將敘述內容與形體動作緊密結合呢？守望人不會也不應該呆若木雞地念完而已。但他之動作，只能是話劇的表演；而李逵唸白中的表演卻是戲曲舞蹈動作程式；前者是“表”，後者是“舞”。

前者是道白加表情動作；後者卻是唱、念、做、打的統一，而不是話劇加唱。區別即在於此。由此可見中國戲劇語言與舞蹈的關係更為緊密。同時，李逵那段唸白，是穿插在〔黃鐘尾〕曲中間的。唸完“可叉”之後接唱此只曲最後兩句“便跳出你那七代先靈，也將我來勸不得”。表明中國古代戲劇語言始終與其“唱之戲”特點緊密相連，曲白緊聯，相互映襯。而《阿加門儂》中，如果在守望人那段朗誦之前或之後突然加入幾句唱詞，則是不倫不類的。兩者區別也在於此。

再如，論者為說明中國古代戲劇語言具有舞蹈性特點，說有的人物語言，“不與物件發生關係，而表現出自身內心的動作性（焦慮、怨恨等等）——舞蹈的意義”。所舉例證是京劇《貴妃醉酒》中楊貴妃所唱〔四平調〕。這的確是她自怨自嘆、自歌自舞，但並非與“舞臺上存在著其他角色”即“與場上眾多的宮娥太監沒有關係”。臺上所有戲劇人物的言行都不存在與物件“不發生關係”的情景。正是因為楊玉環認為宮娥、太監不理解其遭受明皇冷落的孤獨淒涼，才在自歌自舞中流露了清愁微怨，以致其後她有對太監表示要懲罰威脅之意的唱詞；而且由“玉兔東昇”聯想到“奴似嫦娥離月宮”，連與物件月宮也發生了聯絡，來借景抒情。