鍾花笑2021-04-12 22:59:01

如果問我的話，我會列出以下原因：

1。大部分經典電影

無法在影院觀看

。這是我不輕易看經典電影的最關鍵因素，電影是影院的藝術，如果不在電影院觀看，那效果會大打折扣，是不完整的，這對經典電影是一種

閹割

。

2。

害怕經典電影沒那麼好看

。所有的電影都有時代性，在電影藝術史或發展史上它可能極為重要。但時至今日，就觀感、立意、拍攝手法等等來說並不令人驚豔，這就造成了主觀於客觀的衝突，這對電影來說是一種

侮辱

。

3。

個人閱歷和學識不足以欣賞

。這個原因更直白了，經典之所以是經典是因為有足夠的“資本”傲立於影史之上。多為思想性或藝術性佳作，某些作品是我不可企及的，盲目觀看就是

褻瀆

了這些作品。

欣賞經典電影要懷著一顆虔誠的心，在人類藝術和思想豐碑面前，你我都很渺小。

編劇韓良2021-04-23 07:49:56

這個“大部分”，你的調研樣本有多少？

好習慣2021-05-05 22:43:24

因為電影對很多人來說只是快速消費品，沒有靜下心研究優點在哪裡的必要性。而經典往往很有人文氣質，並不是喜歡快節奏的人能領悟的，所以大家看新片，特別是快節奏跌沓起伏或者煽情的那種居多。

菸灰姑娘2021-05-08 16:34:11

喜歡看電影的我來答一波吧。

經典電影一般在電影院也不會有的，除了這兩年有一些重映的，基本上不會在電影院看到。

而且電影都是有時代背景的，我們未必能看懂其中的深意，再加上一些文化觀念也會隨著時代變化而改變。

另外，經典的電影我們又瞭解多少呢？新片的宣傳會做的更好一些，在各個平臺宣傳，放出預告，有的會有路演，而經典影片卻很難做到這些。

那些被大家奉為經典的影評，我們也未必能欣賞的來，思想上的高度，對藝術對美的品鑑，閱歷和學識不夠，也就欣賞不來。

還有就是怕那些經典影片不好看，有的的確是很枯燥無味的，在我們看來，看不下去。

有一千個讀者就有一千個哈姆萊特。每個人的審美都不同，蘿蔔青菜各有所愛。

快餐時代的我們，有時候還是很難沉下心來看經典影片的。

江寒園2021-11-17 16:37:00

電影的當代性

為什麼大部分人都喜歡看新片而非影史經典？我想這個提問，它揭示了確實存在的這樣一個現象，就是看新片的比例要高於看老電影的比例。這個從資料上也可以分析得出。

這個問題也可以這樣問，即，為什麼大多數人影史經典都沒有看完，就去看新片，有那個時間和精力，多去看已成經典的老電影不好嗎？

蔡明亮有過類似的表述，他被記者詢問，最近的電影有沒有看。蔡明亮回答說，我對現在的電影感到厭倦，百年影史我們已經產生了那麼多好電影，為什麼不去看呢？我曾經是同意這個說法的並深以為然。

一、定義電影的當代時間

首先界定電影的當代時間。

電影的當代時間，我想從90年代開始劃分，以1990年作為時間節點，今年是2020年，剛好是30年的時間，作為所謂的電影“新片”的時間劃分區。這有如下幾個理由：

先看現代時間的界定，哈貝馬斯指出：“人的現代觀隨著信念的不同而發生了變化。此信念由科學促成，它相信知識無限進步、社會和改良無限發展。”從這點可以推出，有影響的事件大概是：啟蒙運動、法國大革命、第一次工業革命。那麼現代的時間劃分大約就是18世紀中葉到當代時間為準。

而當代時間從什麼時候開始呢？以維基百科的定義為準：

“從最廣義的意義上來說，當代史是仍處在人們生活記憶（living memory）中的歷史，基於人類的預期壽命約為80年，當代史大約為從目前往前80年的時間。以2010年代來說，這個時期所說的當代史，由1940年代之後一直至今，當中包括了第二次世界大戰的戰後時期、冷戰等事件。

狹義上來說，當代史指當前大多數成年人記憶中的歷史，大約延續一個世代。以2015年為例，現今正在存活中的人類，其中位數歲數為30歲，也就是說現在正存活人類中，約有一半都生於1985年前後，當代史就相當於這個時期之後至今，也就是相當於1980年代至今的歷史。”

這裡就取它的狹義時間。維基是以2015為例的，現在是2020年，那推算的1985年也自然向後延長5年，也就是說，2020年的當代時間，恰好就是從1990年開始算起，從中位數30歲開始算起，從正當活躍的90後開始算起。

其次，第二個原因是看資料。從自己的觀片記錄來看每個時間塊的觀片比例即可。這裡我們就用90年代以後到2020年這30年的當代時間，也就是題目所說的新片數量，來對比在這之前的老片，老片的時間劃分從電影發明的1895年到1989年這95年時間。對比的話，是以最近30年的觀片量來對比以往老片的觀片量，看看是否近30年閱片佔據了閱片總量的50%以上。

其三，是電影內部的流派運動發展。90年代後發生了至少兩次電影流派運動的嬗變。其一是現代主義電影到後現代，以1994為標誌點，以昆汀的《低俗小說》打敗基耶斯洛夫斯基的《紅》獲得戛納金棕櫚為標誌事件。它標誌著現代主義電影形式上的讓位與後現代主義電影流派的正式開啟。其意義約相當於1945年之於義大利新現實主義，1959年之於法國新浪潮，1967年之於美國新好萊塢。

基耶斯洛夫斯基被譽為是塔爾科夫斯基逝去，伯格曼隱退後最能代表現代主義電影的作者導演，《藍白紅三部曲》的哲學命題與思考，彼此之間的內在互文字，都是現代主義電影的標誌，而昆汀《低俗小說》三段故事的拼貼與互補、故事的表面化無內涵是後現代主義電影的代表。當時的戛納在這兩部電影之間，選擇了後者，這也恰恰是電影節的職責之一，它推動了一個新生事物和電影潮流的來臨，正如當年的《四百擊》亮相戛納並被推為最佳導演一樣，而隨後到來的是影響深遠的法國電影新浪潮。在《低俗小說》之後，奧利弗•斯通的《天生殺人狂》、曼徹夫斯基的《暴雨將至》、以及香港王家衛的《東邪西毒》、劉鎮偉的《大話西遊》在這一兩年內相繼湧現。可以說，鬆散的後現代主義電影聯盟，其正式啟動自90年代始。

基於上述理由，

我將新片的時間界定劃為90年代之後到2020年這30年間。

二、電影的當代性：新片為什麼更受關注

1、我們這個時代的精神文化狀況——文章合為時而著

我想先從最近的一件新聞說起。2020年5月25日，明尼蘇達州，非裔美國人喬治·弗洛伊德被白人警察德里克·肖萬逮捕，肖萬單膝跪在弗洛伊德脖頸處超過7分鐘，最終導致弗洛伊德死亡。雖然之後四名涉事警察被解僱，遭解職，但依然爆發了遊行示威——自26日開始，數千名示威者上街遊行示威，後與警方發生衝突並演變為暴亂。28日，明尼蘇達州州長蒂姆·瓦爾茨宣佈全州進入緊急狀態。如今，截止31號，由於暴力抗議活動的進行，已經導致全美至少40個城市實施宵禁。

如果上一篇文章談到警察對有色人種的不當執法及遊行，僅僅提到《悲慘世界》和《末世紀暴潮》的話，那麼其實相關的電影還有《小丑》，《撞車》以及《馬爾科姆·X》，而這些都是當代的電影——在1990年以後。事實上，就在遊行現場，有穿著2019年菲尼克斯版小丑服裝的人出現了，也有穿著蝙蝠俠服裝的人出現了——這也正是新片更受關注的理由。因為它們反映的是我們這個時代的精神文化狀況。

這些與電影似曾相識的現實場景——《小丑》結尾爆發的整個城市的暴亂遊行，《悲慘世界》裡由於警察對黑人的不當執法造成的整個街區的暴動，《蝙蝠俠》代表著哥譚市裡來自民間的裁判與正義，《黑潮》裡黑人們集體坐在警察局門前靜默示威，聚集在一起討論對策……這些在老片裡是看不到的。只能在當下的電影裡才能看到。

在歐美移民問題和族裔/宗教衝突日益嚴重的時候，出現了《瘋狂動物城》，哈內克的《快樂結局》，《隱藏攝像機》（戛納評審團大獎），柯西胥的《穀子和鰻魚》（威尼斯評審團獎），《同義詞》（柏林金熊獎），流浪的迪潘（戛納金棕櫚）。

在全球階級問題、貧富差距、人民不滿情緒日益嚴重的時候，出現了《小丑》（威尼斯金獅獎），《寄生蟲》（奧斯卡+戛納雙料最高獎）、《小偷家族》（金棕櫚）、《我是布萊克》（金棕櫚）。

在政治正確大行其道的時候，《方形》出現了。

利斯曼和莫林分析的大眾文化的一個重要主題，“至少在西方，生產式主人公的傳奇現在已讓位給消費主人公。……自我奮鬥者，創始人，先驅者，探險者和墾荒者偉大的典範一生，竟演變成了電影、體育和遊戲明星、浪蕩王子和外國封建主的生活，簡言之，成了大浪費者的生活。”

對比一下如今的商業院線電影就能瞭然，《小時代》《西虹市首富》《李茶的姑媽》《摘金奇緣》其中的深層次主題都是關於消費，以往的魯濱遜式的生產式主人公很少見了。奢侈的、無度的消費功能，這種戲劇性的浪費，透過電影這種大眾媒介來廣泛傳播，不僅滿足消費者的潛意識需求，同時也有著刺激大眾消費來振興經濟的功能。

為什麼在上世紀50年代，40年代，在更早的時候，就沒有這些電影呢？因為當時的生產力，當時的資本增殖度，當時的國際情況，當時的階級區隔，種種情況和現在都大大不同。它只能在現在的電影裡才能反映出來。

現在的電影，即使是爛片，依然能反映出當前的某種時代症候

——生產過剩，生產轉向消費，階級區隔日益加強，歐洲移民問題，西方的政治正確問題，足矣衝突，反全球化和極端民族主義日益增強的趨勢……

這就是新片更受關注的理由，過去的影史經典，即使是經典，其所指的現實性也早已與當下有所隔膜了。

白居易談文學的使命，文章合為時而著，歌詩合為事而作。從文字換到電影，媒介的轉換隻會讓它的現實指向性增強而非減弱。

義大利新現實主義電影的生髮是由於戰後的凋敝，民眾失業問題的嚴重，他們捕捉到了當時的現實並予以反映，義大利新現實就誕生了；法國新浪潮是由於反對當時的優質電影，白色電話片，也有明確的批判物件和現實指向；戰後嬰兒潮一代的出生、女性解放運動，越戰的發生，60年代種種思潮的激盪，是美國新好萊塢誕生的思想溫床。

每一個留名影史的電影流派或運動，都必然基於當時的社會思潮，有它的現實針對性。它只能產生於那個時代，而非別的時代。先鋒所指，不僅是藝術內部諸要素，也是它的內容指向，它關注當下的現實，人們也關注它們、討論它們。他們就是當時那個時代的新片。

優秀的電影反映區域性現實，如《格莫拉》，而更優秀的電影善於捕捉全球時代症候，能夠從區域性現實對映世界問題，找到兩者連線點，現實雖然是區域性性，但從中反映出的某些問題癥結具有全球的共時性，一葉以知秋。如義大利新現實反映的雖然只是義大利的失業和盜竊問題，但這和戰後歐洲普遍的經濟凋敝有關。

我們處在當前這個時代，不會特意關注上世紀40年代義大利的失業情況如何，而是會去關注當下的現實，當下的電影，上世紀的老電影不可能藝術化地反映現在的左派和右派，難民和移民，族裔衝突和宗教衝突，暴動和遊行，人們當前的恐懼和期待，我們有所關注也就必然要求藝術能夠反映出我們的關注，而新片的更受關注正是基於此。

這是電影的當代性。

電影的核心指向，電影最有力的部分，也就是它的現實指向性，是它的當下性。

2、電影的技術因素——完整電影的神話

電影是非常依賴技術的，科技因素佔電影影響比例非常大，從黑白到彩色，從無聲到有聲，從二維到3D，再到現在VR，從膠片過渡到數碼，幾乎可以說是，只要能形成對應的成熟的美學，就是這一部分淘汰上一部分。以至於現在，電影裡的偶然的無聲部分，黑白部分，反而從過去的常態變成了一種特意需要討論的美學創作。

電影是不斷自我進化的，用巴讚的話來說，就是完整電影的神話，它會不斷自我進化，直到最完美的程度出現。

而觀眾也相應地渴求這種變化，因為它帶來更豐富的視覺體驗，這種變化在故事片上體現的尚不明顯，但在型別片上體現地尤為明顯，尤其是科幻片。

如果沒有這種進化，《駭客帝國》系列、《X戰警》系列，《漫威》宇宙，《加勒比海盜》系列，《諜影重重》和《碟中諜》系列，《電鋸驚魂》系列，《生化危機》系列，《速度與激情》系列、《阿凡達》和《星際穿越》，甚至是《阿甘正傳》，都沒可能出現，同樣是好萊塢的工業產品，然而他們只會在當代的好萊塢出現，而不會出現在40年代的經典好萊塢。科技決定了不同。

對現在這種“大片”養刁了口味的觀眾來說，再回頭去看當時的好萊塢型別老片，自然會覺得不過癮。因為，也確實是——現在的好萊塢更好看——“大片”的概念直到90年代才開始提出。這也是電影的當代性。

甚至作坊式的手工/獨立電影也受惠於此，佩德羅·科斯塔、蔡明亮、阿巴斯、詹姆斯·班寧的電影，都受惠於從膠片轉數碼，受惠於數位技術的出現，所以他們才能拍地那麼……長和慢。膠片太貴了且每卷用完就得中斷，這對於獨立電影人來說並不划算。數碼攝影可以讓他們一直拍下去，以等待某個時機的到來（無論是黑澤明的“等雲來”，還是侯孝賢拍攝《此刻聶隱娘》時的等山谷雲霧升起，抑或是賈樟柯在《賈想》裡提的自己拍攝紀錄片時的舉著攝影機漫遊都市捕捉現實）。

因此，無論從商業院線大片抑或是獨立藝術電影，都得益於科技的不斷髮展，電影的自我進化，觀眾也受益於此。總的來說就是，新片更能拓展電影的邊界和可能性。

文學就靠一支筆，它講故事，也儲存思想，我們現在讀千百年前的哲學家的文字依然有所受益，因為思想不隨時間而變，它從一開始就是完整地保留，一開始就能很好地履行使命。但是電影不同，電影的核心是影像，技術的更迭對影像的影響大得多。每一次技術革命，每一次電影手法的創新，電影的邊界必然有所影響，有所擴充套件，甚至電影的本質也會受到衝擊。隨著不斷的進化，到最終程度，這種影響甚至會大到看最新的電影和最古老的電影會感覺宛若兩種不同形態的藝術——就像看最古老的智人和現在的人一樣。

3、電影內部藝術因素的進化

電影是一門不斷進化的藝術。除了技術和內容之外，還有其內部的藝術手法。當時的創新，在當時來看是新鮮的，但隨著電影藝術的不斷髮展，後來的電影會汲取前輩的經驗，藝術手法會不斷被後來的片子所吸收，那麼看過大量新片再回頭看電影史的老電影，會覺得不過如此，因為當時驚人的藝術手法創新，已經為後來的電影所吸收，你已經在無形中看過了、經驗過了，體驗過了。

如格里菲斯的《一個國家的誕生》，片子裡的多線索交叉剪輯，最後一分鐘營救，這些手法在後來電影裡已被用到非常常規的地步了；《黨同伐異》裡的主題-並置結構，在《雲圖》裡也已看過了，現在再看格里菲斯這兩部偉大的作品，還有多少新鮮的東西呢？

《法國販毒網》裡當時為人所樂道的主觀鏡頭的開車追逐戲，以及其現實關照性（美國當前的毒品問題），讓它打敗了《發條橙》獲得了從最佳影片到最佳導演到最佳男主角的大滿貫（《發條橙》顆粒未收），但是現在回看，多少有些平庸無奇，它的區域性的現實性已經褪色，尤其與我們有所隔膜，而藝術手法的創新，在當下的許多“大片”早已有所體驗了。

愛森斯坦《罷工》裡的隱喻蒙太奇（屠宰的羊和人對比），已在周星馳的《功夫》裡已看過了（破繭的蝶和全身纏滿繃帶即將新生的人）；《戰艦波將金號》裡的雜耍蒙太奇，在《天使愛美麗》裡看過了；《亞歷山大·涅夫斯基》裡冰湖大戰的聲畫顯著地不對位（垂直蒙太奇），在《星際穿越》裡體會過了；《公民凱恩》裡的多視角敘述，在《瘋狂的賽車》裡體驗過了，景深鏡頭在侯孝賢賈樟柯的電影裡體會過了……這些當時種種的藝術創新，在當代電影裡都看過了，當你看過這些藝術手法之後，再回看老電影的一些手法實驗，會發現並不覺得有多希奇了。

不可否認，有許多片子依然會在歷史裡常被人觀看和提起，但這是因為其類同於文學的要素，即某些內容一開始就能得到很完整的保留，如同文字一樣。如卓別林的電影，恰恰是因為沒有語言，無聲的，只靠肢體表達，所以反而才能流傳到最廣，流傳到最久，因為其可通約性最強。而且它簡單，其表達和笑料的塑造，都著眼於日常普通的人們可經驗、可理解的部分，無論是百年前還是百年後，這保證了它長時間的可流傳性。如果一部電影是依賴於科技，那麼隨著下一波科技發展，更好的特技的推出及對影像的塑造，它將會被淘汰，被替換，被拍到沙灘上。卓別林電影則不存在這個問題。

但更多的老片子，隨著新的電影的不斷湧現，技術的不斷更迭，藝術手法的不斷創新，以及對當前社會文化狀況的關照和迴應，更多的老片子，會漸漸失去他的光彩，僅僅留在電影史地位裡。

電影歸根結底，是一門不斷向前的藝術，不斷地自我進化，自我發展。電影最有力的部分是它的現實指向性，它是一面鏡子，迴應當前的時代症候和社會思潮，電影的當代性是電影的核心屬性。新片的即時性和重要性也要高於老片，人們的觀看比例自然也是當代電影高於老電影。

結語

文章首先界定電影的當代時間，以三點理由將90年代以後的電影至當前的電影定義為新片。其次，從三個方面談了電影的新片為何更重要，更受關注。一是其內容指向的現實性，二是技術更迭造成的影像進化，三是內部藝術因素的創新。三個方面共同指向的是電影的當代性問題。