歷史主體這隻靈狐曾經沒有擇衣的權力，任人打扮；今天的它自己穿衣，然而已經不知穿哪一件，穿遍了各種衣服。

碎鑼是雲雀舌最顯著的特徵。

可以發現、發明一種新的聆聽法（但僅在1950年開始，而不是今天），即設想聆聽法。設想這種既不是古典又不是搖滾，非常古典又非常搖滾的音樂是巴洛克，或是具象音樂，以巴洛克的結構或具象音樂的聆聽法去代入，世界就完全不一樣了。坐在那裡的不再是Robert Fripp，而可能是巴托克、施托克豪森。你會比較和設想，如果巴托克坐在那裡，他會怎麼處理？如果Fripp是不可替代的，那麼他的處理又將和現代派有什麼不可調和的獨創性、突兀？具象音樂在哪些方面可以做出這樣的音樂？Fripp在哪些方面做出來無法辨別又超乎想象的具象聽感？

前三分之一和後三分之一：KC在肉凍雲雀舌裡的曲目都有一點“點三分”的分割。在每一首曲子的主題到來或過去之間，大概都有三次浮現；比如Talking Drums就是前三分之二讓給低音部分——鼓和貝斯，小提琴輔以高音線，直到最後三分之一熱潮才被炒熱起來，這種情況幾乎例驗了Robert Fripp和KC關係的所有時景：有Fripp出場的瞬間都會讓KC全面瘋狂、暴力、深刻、美學、理性化，這種天縱之將聖是無法言傳的震撼；在Fripp不出場的時刻，幾乎只能等待某種延展的斷絲，在音色的原野上KC和KC的聽眾都虛席以待，黑暗中摸索的窸窣之聲似乎只為了一個時刻而喘兮惚兮——這就像鮑德里亞說的後現代沒有其他，只有消費；一切是消費；要消除消費社會是不可能的；然而消費社會消費延展積累到一定程度是會臨爆的；我們能做的是且只是等待。

“The other ‘Larks’ motive is a melodicmotive drawn

from octatonic scales - an upward leap of a fifth followed by anupward

leap of a tritone， usually followed by another statement of the tritonea

half step down。 In both pieces， it first appears as G-D-A♭-C#-G， from the scale C#， D，E， F， G， A♭， B♭， B。 This motive is heavilydeveloped throughout both pieces， and is played in multiple transpositions。

Theopening of LTIA Part 2 incorporates both of these motives：

Inpart 1， the rhythmic motive can be heard in the violin part

which first appearsat 2：54 and recurs throughout。 Fripp’s solo part at

4：53 is built from acombination of both motives：

LikeStravinsky， Fripp does not use the octatonic scale very

strictly。 As you cansee in the example above， the basic motive is drawn

from the octatonic scale，but Fripp adds in quite a few chromatic notes

for extra color。 Fripp’s use ofthe scale is often centered around thirds

relationships - for example， take alook at the violin part at 2：54 in

part 1。 There are quite a few addedchromatic notes in this section， but

if you reduce the passage to its simplestterms， you will find that the

movement outlines a diminished seventh chord。There is a pedal tone on C

running throughout the section。 The top voice startson E♭， moves chromatically up to F#， then moves chromaticallyup to A。 Altogether， this spells out a C-E♭-F#-Adiminished

seventh， since the most important notes in the top line move up byminor

thirds。 The guitar enters at 3：02 and repeats the same idea in

contrarymotion （the opposite direction）： it starts on C， goes to A， then

F#， then moveschromatically down to E♭ （notes

in the diminished 7th arehighlighted）。 The idea of writing an ascending

line and inverting it to createa descending line below it was used

frequently by Bartók。

LarksI， 2：54

Thesame kind of thirds motion appears 45 seconds into part 2：

the motive presentedhere starts out centered around A， moves to C， then E♭，

then F# - outlining the same diminished seventh chord from the

previousexample in part 1 （see the top notes in the highlighted chords

in the examplebelow）。 The feel of this section is much less tense than

the example in part 1，and this is because Fripp draws triads （D minor， F

minor， Ab major， D major）from the octatonic scale C， D， E♭，

F，F#， G#， A， B for his guitar part， giving the passage a diatonic sound

insteadof adding chromatic notes。 He even includes diatonic neighbor

notes fromoutside of the scale at the end of every bar （G， Bb， Db）。 On

the first twochords， the bass plays notes from outside the octatonic

scale，recontextualizing Fripp’s D minor triad as the fifth， seventh and

ninth of a Gdominant ninth and turning his F minor triad into the fifth，

seventh and ninthof a Bb dominant 9th。 The bass then joins the guitar，

playing the roots of theAb major and D major chords。 All of this gives

the section a verytradic/diatonic feeling， despite being derived from an

octatonic scale：

LarksII， 0：45

Note that this section is also using the3-3-2-2 rhythmic

grouping， but on completely different musical material thanthe song’s

intro。 This is why I call this rhythm a motive in itself - it

isincorporated into many different musical ideas throughout these two

songs。

”

而吉他一般是很難用“顆粒狀”（古典演奏方式）蓋住其他樂器的，除非玩噪音和死亡金屬——即使是這樣，我們可以舉一個例子——高柳昌行也根本蓋不住那些本世紀已經徹底死亡噪音化的薩克斯風了。而Robert Fripp和別人又完全不同，他絕不用一般可辨識的、可歸類度高的金屬音色和塑膠流行演奏體育場搖滾，又不和Lizard時代遵循一樣的巴洛克演奏方式，可以說這是他最恐怖的地方。很多人大概也輕鬆把肉凍雲雀舌歸類為Fusion，然而Fusion我們都知道，即使最噪的Fusion也比較容易被粘態、消化、融化的音色所掩膩掉，用電吉他表現熱和暖是很容易的（也就是讓人燥起來，包括後搖也一樣，只不過換了一種進入狀態的方式），用電吉他表現絕對零度卻很難，只要聽眾聽聽以冰冷著稱的ECM就知道（ECM的

冷幾乎不受吉他影響，不是吉他造出來的，而是木管造出來的。）因為電吉他的技巧太紛繁，反而會讓電吉他的粗糙衝擊力打折扣，這也是一般前衛搖滾或人們眼中

的前衛搖滾慢慢變成腐朽代名詞的原因，它的電吉他要用很久的時間做它看似要做卻完全沒能做到的事，人們當然沒有耐心去領會高速的現代那些有鋪陳的藝術思想

載體；先鋒派技巧似乎成了機巧——人們慢慢形成了這種印象。如果單純用古典奏法彈電吉他呢？那又會完全被覆蓋掉，比如Robert Fripp在和League of Crafty Guitarists同奏的唱片就顯示出徹底古典的演奏方式只能帶來清澈，不能帶來強勢姿態，純吉他團體還顯露不出來，若有其他樂器的摻入，那吉他的靜謐優美會很快就被壓制住。吉他就是這麼尷尬。舉最糟糕的典型例子就是Allan Holdsworth，他的音色運用真是一塌糊塗。

Robert Fripp等於在最古和最現代之間找到了一個危險的平衡點。

肉凍雲雀舌是冰凍之後再解凍的技藝：

用肉凍將鳥語冷藏，同時又用肉凍將它逼出來。鳥語在肉凍雲雀舌的兩組結構內是波浪狀遞進的，即使上升也有非常微妙的（藏在另一軌主音吉他的隱蔽聲部）搖動，Robert Fripp在中前期是從來不用吉他英雄式演奏法的，至少我們在臺上不可能看到，在錄音室專輯裡也感受不到——如果用那些狂躁的摩擦、肢體、左手點弦等等，我們是會聽出來的，只要聽眾是一個彈吉他的人。唯一用了金屬和點弦的音響主要就在1973年，1973和1974是完全不同的兩種體例，這種不同不是登堂入室、駕輕就熟的KC聆聽者能窺見的。這裡難以展開，Fripp在74年形成的一套才是最符合他自己尋覓自己的行進姿態的終點之一，73年的東西很多時候都被揚棄了，僅僅留下一些有用的實驗斷片。一般的聽眾很難完全跟住Fripp的思想變遷，“跟住”指的是“把握住”Fripp的意圖（雖然沒人“知道”他的“意圖”），即他“為什麼”要“這麼做”，“做”意味著“演進”，Fripp的頭腦、判斷和眼光是最能體現Progressive這個詞的，可是“演進”也有很多種，那麼走“哪一條”？既然Fripp肯定是有所選擇的，選了他選的那一條，即他經過對比判斷，認為“它”更好，這裡的“為什麼”就立刻跟到了“這樣的演進路線最值得一研究，它是如此如此不同，以至於所有其他豐富漂亮的演進都不足為訓，和這條路的謎魅比，其他路徑我都可以放棄”。一般的Prog演奏者肯定僅僅是憑藉某種跟隨（偶像在先，他在後學習，然後形成自己風格）和習慣的，也就是說他們的配器和音色完全是習慣的產物，很難說是長期謹慎斟酌的結果。Fripp不同，雖然他自己幽默地表示了他受什麼人影響，但我們根本看不到影響他的人和他到底有什麼相同的，這才是作為曾經的學習者的Fripp最可怕的地方，我們在Fripp色上已經看不到他都師出於何方了。

Fripp既不是巴洛克式的，也不是吉他英雄式的——這兩種是現代音樂最大化的標誌性體系-身份-方法，幾乎所有新音樂都是用這種方式取得成功的，背面的話是“如果不這樣就不會有聽眾聆聽”，然而Fripp卻另闢蹊徑，凡別人成功之處，Fripp既不是、又不是，這才是最詭異的。

第一首歌其實更加強了kc的一項做法，在21st那首歌裡前幾秒那種風格沿用到了larks中。而且不是僅僅玩玩玄虛，這張碟的第一首簡直就是具象音樂的標準配置。和第一首比起來，其餘就一聽便知，仍屬於搖滾樂編配。末尾接了一下，整體或許是muir的意思，鼓是繼1969以來最機械最禪的。

在營造氣氛上，最詭異的樂器是Mellotron，它對氛圍的刻畫把握非常微妙，這種跟蹤的冒頭營造幾乎從來無從察覺。

打擊樂上，模仿鳥的就不說了，還有一個可以提的，是水泡。鼓有很多不同的音色，其中最染動碎裂感的就是這個打擊樂裡的水泡音效。