盛極一時閨閣繡

明代地方上多有各具特色的繡種，顧繡是其中比較特殊的一員。顧繡作為中國歷史上唯一以家族姓氏命名的藝術類刺繡，固然受到明代吳地文化的影響，但其歸根結底已超脫了地域的侷限，引導著藝術繡的步伐，並對後世的四大名繡向藝術繡方面發展影響深遠。明清各地方經濟文化發展迅速，文人並不惟古是好，新潮雅玩在晚明成為新生活的標誌，刺繡尤其是純藝術類繡因此擁有了大批的欣賞者和千金難求的經濟價值，文人參與刺繡創作，為刺繡精品題跋，欣賞高藝術價值的刺繡作品也成了社會名流們雅集交流，互相印證審美觀點的一種方式，刺繡的創作除了民間實用品、服飾之外，顧繡為名人名家刺繡提出了可供參考的創作模式，和宋代宮廷刺繡一樣是整個中華民族刺繡藝術的瑰寶。

宮廷宋繡衍餘澤

顧繡前身不能不追溯到宋代宮廷繡。據說，顧繡創始者——顧家女眷

繆瑞雲

在閨閣就長於宋繡，嫁入顧家後更有不少機會見到宋、元名家字畫，更兼文人雅士往來評點、藝術薰陶，刺繡水平更臻精湛。從藝術特徵來看，目前博物館中所藏宋繡實物受宋代院體畫影響頗大，有別於一般的日用繡品，多以名家花鳥為底本，其表現書畫的藝術特徵已趨成熟，而顧繡摩繡宋元名跡的創作旨趣與宋繡確實有著內在的連貫性與一致性。所以，顧繡承惠於宋代宮廷繡之餘澤，從明代遺留至今的顧繡作品看來，顧繡創作者們亦完美地總結、繼承和發展了宋繡的藝術精髓。

顧名世是明嘉靖三十八年進士，官尚寶司丞，即管理內宮寶物的官吏，晚年居上海“露香園”，顧繡因而又名“露香園顧繡”。“名世性好文藝”，很有文化修養，在他和家族子弟的影響下，家中女眷也酷愛藝術，善丹青書法，精於女紅，尤以刺繡為世人稱道。她們刺繡的目的不僅在於欣賞，更是視作封建社會上層婦女的修養和表達更高層次的藝術追求，早期的顧繡作品基本用於家藏或饋贈。在顧繡的發展中，顧名世的孫媳韓希孟的繡藝最為傑出，其所繡山水、人物、花鳥“無不精妙”。

故宮博物院

藏有她摩繡的宋元名跡冊十餘幀，這些作品亦繡亦畫，繼承了宋繡的基本藝術特徵，世稱“韓媛繡”（圖1-4-1-1，圖1-4-1-2）。顧家交遊廣闊，時明代松江畫派代表人物

董其昌

亦為顧家座上之賓，董其昌對顧繡極為讚賞，稱它“精工奪巧，同儕不能望其項背……人巧極天工，錯奇矣”。這些都表明顧繡已經代表了當時刺繡藝術的最高水準。

圖1-4-1-1

圖1-4-1-2

不效牟利韓媛繡

從“韓媛繡”開始，顧繡就一直以一種溫厚卻堅定的姿態潛移默化地指引著藝術類刺繡創作的理念與方式，

民間刺繡

由此逐漸走出了純粹日用生活繡的侷限，視野為之一闊，本僅供皇家欣賞的藝術性繡來到民間，是藝術類刺繡大發展的開端。顧繡創作者沒有系統地記錄創作理念、整理創作思想，但顧繡作品本身就凝結著中國刺繡文化之精髓，在運用基礎針法創造出豐富刺繡技法的同時，其典雅的“畫繡”風格（圖1-4-1-3，明顧繡羅漢朝觀音圖軸，徑39CM，現藏

北京故宮博物院

）對其它繡種的發展也影響深遠，富於藝術性的表達開始昂揚地出現在中國刺繡藝術史上，人們把顧繡當作藝術品欣賞、收藏，後世甚至稱其為“繡藝之祖”，江南絲織業更有塑顧名世像並供奉為“繡祖”的風俗，顧繡的影響由此可見一斑。

圖1-4-1-3

這種影響顯然非一時一地，而是經過歷史檢驗、最終形成一種民間的、自發的、廣泛的，從審美趨向到創作標準乃至精神追求都發展完備的文化標本和指導性文化座標。藝術類刺繡創作理念與廣泛持久的刺繡藝術探索，在顧繡的引領下就此更為深廣地傳播開來，給後世各類名繡的長足發展提供了良好的借鑑和學習榜樣，指導了後世諸如丁佩、沈壽、

楊守玉

等刺繡藝術家在刺繡藝術方面的探尋及嘗試。

從創作目的性考察，初創時期的顧繡毫無商業性和功利性，顧壽潛言明：“（顧繡）竊為家珍，決不效牟利態。”是純粹的文人雅玩、不以漁利，一如顧家的“

顧振海

墨”，或饋贈或自賞。後

顧蘭玉

設帳授徒，城中四鄉許多婦女習顧繡以營生，形成當時“百里之地無寒女”之說。達官顯宦、富商巨賈爭相購藏，使顧繡身價陡增。當顧繡如此流入市場，以可交流的藝術品姿態出現後，因存世稀少而欣賞喜好追慕之人所求太多且傳承失所，變更的社會歷史條件和創作環境變遷又導致顧繡這門藝術一時無可再生，其價甚巨也是理所當然的了。

顧繡初期創作不以銷售為目的，不用考慮成本問題，為完成作品想要達到的效果，定是精益求精，更要增廣見識，能畫會繡，所以作品數量必定很有限、作品質量必然很高。據不完全統計，今藏於海內外各大博物館中的顧繡及冠名顧繡作品不足兩百幅，這其間尚有一批清代“制式”（形成統一模式）的顧繡（圖1-4-1-4，長143CM，寬40CM，現藏北京故宮博物院；圖1-4-1-5，長130CM，寬44CM，現藏北京故宮博物院），明末顧繡極盛時的作品就更顯得彌足珍貴了。

圖1-4-1-4

圖1-4-1-5

宮廷宋繡衍餘澤

來看幾幅顧繡作品。《枯木竹石》是一幅上海博物館藏明代唯一繡有繆氏印章的顧繡（圖1-4-1-6），長28。7CM，寬26。8CM，繡品繡有“繆氏瑞雲”朱文方印，墨繡“仿倪迂先墨戲”字跡，可惜繡線已完全脫落，繡面上枯樹二棵，似嫩實蒼地植於地坡，二拳一大一小山石邊一叢修竹。繡者選用墨色絲線的中間色，避去過深的強烈，舍掉太淺的軟弱，恰到好處地表達了元人

倪雲林

山水的清疏、古淡的意境。運用的繡法也非常瀟灑嫻熟：套針、施針、摻針、擻和針揮灑自如，切針、鑲針、纏針靈活變換配合，有針法卻不受拘泥，重技法又不失章法，這是顧繡最令人稱道的擅長，再加少量墨筆添繪土坡淺皴，極好地表現出雲林畫風的筆墨神韻。

圖1-4-1-6

遼寧博物館藏明顧繡《

彌勒佛像

》，長54。5CM，寬26。7CM，（圖1-4-1-7-1區域性），其針法技法之工巧就可見一斑。端坐在蒲團上的彌勒，面板和臉部用極細的肉色絲線繡成，採用不同的針線走向繡出人物面板的質感，再在肌肉和脂肪較厚實的部分加密繡實，使之有立體感，把頭髮劈細，刺繡出眼眶和眉毛，再看身上的百衲袈裟，先分塊分色用雙股捻線，繡割成各種形狀塊面，再在不同幾何面上加以網繡花紋、錦紋繡和鋪針，並加繡龍紋和蓮花紋等。針法有釦針、網針、釘針、平針、遊針、鋪針，不一而足。蒲團也按照實物的紋理，用雙股捻線，一絲不苟、密密實實地繡出了方格狀，邊緣的

蒲穗

是摻入軟毛繡成的。全圖除右上方董其昌的題贊外，無一處有筆墨新增，抑或想體現對佛的十二分虔誠的緣故，一改顧繡原本略有施色加筆的常規和繡面稍呈底部絲縷的纖巧之風。

圖1-4-1-7-1區域性

由此看出顧繡的纖細繡畫特點不是千篇一律、一成不變的，她會因畫制宜、因需而異地發揮其繡的特能來表現不同的畫面。例如故宮博物院藏的顧繡白描道釋畫，只繡人物輪廓以表現國畫白描線條的筆力墨意（圖1-4-1-8，長、寬各28CM）；遼博所藏明顧繡《鬥雞》（圖1-4-1-9），用孔雀羽捻線，繡雞的尾，再現雞尾的逼真；

江蘇省博物館

所藏的《顧繡觀音像》，觀音的蒲團是用真的草橫列，再用細線編繡而成。這都說明了顧繡不拘成法、因需取材、精思巧繡的藝術特點。

圖1-4-1-8

圖1-4-1-9

工巧缺失成氾濫

明末清初，隨著顧氏家族的沒落，經過顧家重孫女顧蘭玉“設帳授徒”和顧繡進入市場後的倍受追寵，顧繡走出閨閣成為寒女的謀生手段。至清初，工巧大不如前，繡品也多為生活實用品。至清中期，顧繡莊氾濫，大有以顧繡替代刺繡通名之勢，且多以“露香園顧繡”為招牌，題材及形式卻都已迥異，模式化相當明顯，水準大大下滑，這一時期有相當部分的繡品雖稱之為顧繡，但其實質已被商品化，創作的針對性不同，品質便有了天壤之別。從這一幅北京故宮所藏清顧繡《圍獵圖》（圖1-4-1-10，長97CM，寬46CM）就能明顯看出，此繡只是畫繡，而非繡畫，一字“顛倒”已註釋了顧繡藝術走向衰退的原因。

圖1-4-1-10

​誠然，拿這幅畫繡顧繡與繡畫顧繡相比，已經大相徑庭，好大部分全用筆墨表現，很小部分用繡完成。即人物、坐騎及獵物是繡的，整幅大面積山坡場景都是畫的，只簡單地勾繡了邊緣而已。是因為顧繡工藝水平的下降，使價格低廉，隨之市場也不再火爆？還是因為需求太大，來不及供給，只好繡一些無所謂藝術品質，只要能快捷生產就行的刺繡？不管如何，顧繡的風采已經不再，顧蘭玉設帳授徒三十餘年使顧繡從閨閣走向民間是具有積極意義的，但因工藝的粗製濫造，“每幅亦值銀兩許，大者倍之，後以價值愈微，制者乃罕”，使一代名繡的命運只落得人去藝消的結局。

盛名自此漸沉寂

如果說前面的《圍獵圖》雖繡得簡略，卻還能讓人欣賞到繪畫藝術的話，那麼這幅故宮所藏清《漁樵耕讀圖軸》的顧繡，不但沒有繡的精彩（圖1-4-1-11，長112CM，寬45CM），更不見畫的藝術，風景山水繪技無比拙劣，稀疏的人物繡在畫面上，不但經不住觀賞，還顯得呆板生硬。當人面對這樣的繡品時，你會覺得既不像繡也不像畫，好似一個潦倒的即將離去的老人，一切盛名都成為了過去。

圖1-4-1-11

以顧家沒落為分水嶺，一方面，顧繡的基本針法灑落於民間，無論是荷包、枕頭套還是嫁衣、帷帳等等，這些日常實用刺繡的針法裡依稀能見顧繡的基本針法，它以家庭手工藝形式透過母授女、嫂教姑，一代一代流傳。江浙滬是桑蠶之地，其刺繡技術的延續在物質資料和民俗習慣方面尤顯優勢。

另一方面，顧繡創作目的根本性轉變導致顧繡藝術傳承失所，顧繡作為藝術繡開創了的一代風氣，在顧家沒落後，畫、繡融於一體的精品顧繡難以再現。歷史上諸如“武陵顧繡”、“

虎頭顧繡

”之類穿鑿附會刻意營造的顧繡流派，成為顧繡軀殼的複製，其藝術的精彩度與“韓媛繡”等真正的顧繡精品相差甚遠，創作中千變萬化的顧繡技法不再被人運用到“因畫制宜”的理念中，無奈地在當初的盛名下漸漸遠去。至此，顧繡的藝術可以說：針法流傳，技法失所，顧繡從此沉寂。