白惠元

《少年的你》是中國青春片的又一里程碑。

這首先基於大資料事實。目前，《少年的你》票房已經超過15億，創造了青春片的新紀錄，同時，豆瓣評分高達8。4。但更直觀的是，它給國產青春片帶來了不一樣的情緒色彩。

歷數之前廣受市場歡迎的青春片，“男性向”如《

夏洛特煩惱

》（閆非、

彭大魔

，2015）《乘風破浪》（韓寒，2017），都是“重返青春”的喜劇；“女性向”如《致我們終將逝去的青春》（趙薇，2013）《

後來的我們

》（劉若英，2018），則是“青春不再”的悲劇。一提到青春片，我們似乎只有這兩種選擇：悲喜之間，不過是中年懷舊的一體兩面。

《少年的你》很特別，它在情緒色彩上首先是憤怒的。此前，雖然《狗十三》（

曹保平

，2013）《嘉年華》（文晏，2017）也釋放了一定的憤怒情緒，但是不如《少年的你》這麼充沛。

《少年的你》為什麼能讓觀眾如此憤怒？關鍵在於，影片挖出了“校園霸凌”事件背後的社會結構問題。

小北和

陳念

之所以會成為朋友，而且彼此“共情”，就是因為他們的家庭在整個社會中的“位置”是相近的。所以，影片結尾才會出現監獄重逢的“鏡中像”，陳念與小北隔著玻璃照見了彼此。

映象結構是少女電影的一種敘事模式。在世界電影史的視閾之中，從表演方式上看，有兩條脈絡：一條脈絡是由波蘭導演

基耶斯洛夫斯基

所開啟的“兩生花”模式，由一位女演員分飾兩角，這一脈絡主要包括《薇洛妮卡的雙重生活》（基耶斯洛夫斯基，1991）、《

情書

》（

巖井俊二

，1995）、《月蝕》（

王全安

，1999）、《蘇州河》（婁燁，2000）等電影；第二條脈絡是由日本少女青春片開啟的“姐妹情誼”模式，由兩位女演員分別出演。這一脈絡包括《

花與愛麗絲

》（巖井俊二，2004）、《下妻物語》（

中島哲也

，2004）、《撒拉利亞女孩》（

金基德

，2004）等電影。《七月與安生》屬於後者。

《七月與安生》的映象結構主要還是精神分析層面，即拉康的映象理論。

兩個人互為映象、互相轉化，並導致了劇作結構的翻轉：在影片的後半段，七月變成了安生，安生變成了七月。

這也恰恰符合精神分析所輻射的主題：自我探索、自我認知、主體性成長。

但在《少年的你》結尾，在“監獄探視”的橋段裡，陳念與小北隔著鏡子所照出的彼此，是兩種相似的社會位置，是一種階級意義上的映象。

為什麼一個篤信高考的學霸能和一個街頭混混“共情”？為什麼他們臉上都有著“野生動物般的憤怒”？我認為，陳念和小北的人物關係是“同構”。

“同構”（homology）是一個亞文化理論，是“伯明翰學派”在研究二戰後英國青年亞文化時所提出的觀點。

所謂“同構”，就是亞文化主體之間得以建立想象性認同的方式。

比如，

赫伯迪格

就提出，戰後英國白人工人階級青年與牙買加裔黑人移民青年之間形成了社會位置意義上的“同構”，這兩種亞文化是可以“共情”的。

也就是說，雖然我們膚色種族不同，但我們共享相似的社會階級位置，所以我們彼此理解。

因此，《少年的你》揭示出陳念和小北的“同構”關係，這種敘事角度讓階級意識得以在中國青春片中顯影，並且起到了強烈的情動效果，這是其“里程碑”意義所在。從《嘉年華》（文晏，2017）到《過春天》（白雪，2018），再到這部《少年的你》，這是中國青春片的社會學探索之路。