匿名使用者 1級 2017-03-18 回答

茨維塔耶娃於1892年10月8日出生於莫斯科。父親伊·弗·茨維塔耶夫是莫斯科大學的藝術史教授，普希金國家造型藝術館的創始人之一。母親瑪·亞·梅伊恩有德國和波蘭血統，具有很高的音樂天賦，是著名鋼琴家魯賓斯坦的學生。除音樂薰陶以外，母親還給孩子們講故事，誦讀詩歌，教導她們不要在乎物質的貧困，而要崇拜神聖的美。正是在母親的影響下，茨維塔耶娃逐漸滋長了對詩歌的信念：“有了這樣一位母親，我就只能做一件事了：成為一名詩人。”正是在“音樂和博物館”中，茨維塔耶娃度過了幸福的童年生活。

1906年秋天進入女子寄宿學校以後，茨維塔耶娃開始深入地閱讀十九世紀俄羅斯經典詩人的作品，如普希金、萊蒙托夫、涅克拉夫等人的詩歌，重溫童年時媽媽灌輸到耳朵裡的韻律和節奏，接觸到歌德、海涅和其它德國浪漫主詩人的作品，在靈魂深處滋生了終生不衰的浪漫精神。像許多同齡少女一樣，這個階段的茨維塔耶娃充滿了浪漫主義的幻想，滿懷對現實生活的叛逆渴望，憧憬著美好的未來。據說，她愛上了一位大學生尼倫德爾，為他寫下了大量的抒情詩，而對方表現出的冷漠使其痛不欲生。於是，她買了一把手槍，到一家曾經上演過她心愛的法國作家羅斯坦的戲劇《雛鷹》的劇院自殺，幸虧槍內裝上的是一顆啞彈，才沒有釀成悲劇，但由此也可見出詩人孤傲、剛烈、極端的性格。

根據茨維塔耶娃的自述，她六歲時便開始詩歌練習，此後一直沒有中斷。1910年，這位18歲的少女自費出版了詩集《黃昏紀念冊》，它引起了不少文學前輩的關注，其中有勃柳索夫、古米廖夫、沃洛申等。勃柳索夫從中看到了象徵主義的遺風，古米廖夫則為其中所流露出的日常性關注而欣喜，因為它們恰好吻合了阿克梅主義的創作原則——讓玫瑰自己來敘述玫瑰；至於沃洛申，除了對這部“年輕而幼稚的書”加以鼓勵外，還親自拜訪了詩集的作者，這一舉動成了他們真摯友誼的開始。在這部詩集中，茨維塔耶娃幾乎是無意識地實踐著她後來所遵循的一個創作原則：“地球上人的惟一責任——便是整個存在的真理”。她把生命當成尋找真理的啟示，而將寫作認做通向真理的道路，在《祈禱》一詩中，她如是寫道：

“基督和上帝！我渴盼著奇蹟，

如今，現在，一如既往！

啊，請讓我即刻就去死，

整個生命只是我的一本書。

我愛十字架，愛綢緞，也愛頭盔，

我的靈魂呀，瞬息萬變？

你給過我童年，更給過我童話，

不如給我一個死——就在十七歲。”

全詩雖說還留有“少年不識愁滋味”的痕跡，但也透露了她一生所關注的主題：生命，死亡，愛情，友誼，藝術，自然，上帝。

1912年1月，茨維塔耶娃嫁給了一名民粹派分子的後代——謝爾蓋·艾伏隆，並將自己的第二部詩集《神奇的路燈》題獻給他。但是，這本詩集並沒有獲得預期的好評，阿克梅詩人、“詩人車間”的成員戈羅傑茨基和古米廖夫作出了不太友好的評價，而她素來敬重的勃柳索夫也流露了明顯的失望情緒。對此，茨維塔耶娃的反應是：“我如果是車間的成員，他們就不會如此辱罵了，可我永遠也不會加入車間”。她認為，詩人應該是獨立不羈，不受任何束縛的。果然，她不僅一直沒有成為阿克梅派的成員，甚至獨立於所有的文學社團和流派之外，與當時佔據文壇主流的象徵主義、阿克梅派和未來主義等保持著恰切的距離儘管她與這些流派中的許多人都有私交來往。這種遊離狀態自然給她的生活和寫作帶來了很多困難和不便，但對她的藝術個性的形成卻大有裨益。茨維塔耶娃在自己的詩集《摘自兩本書》中這樣寫道：“我的詩行是日記，我的詩是我個人的詩。”

在俄羅斯詩歌的歷史上，上自“文學之父”普希金，下迄“白銀時代”諸詩人，彼得堡以其美麗的風光和厚重的歷史一直受到詩人們的青睞，以至於被看作俄羅斯詩歌的象徵。1916年冬天，茨維塔耶娃有過一次彼得堡之行。這次旅行成了她創作中的一個重要轉折點。彼得堡作為詩歌之母，彷彿以陰柔的力量孕育了她在詩歌中歌頌“陽剛的”莫斯科的意識。她開始認識到自己作為莫斯科詩人的價值，決心要像勃洛克和阿赫瑪託娃熱愛彼得堡似地熱愛生於斯、長於斯的莫斯科。為此，她寫下了組詩《莫斯科》，莫斯科有她熟悉的博物館、熟悉的音樂廳、熟悉的小路、熟悉的小樹林、熟悉的廣場與教堂，而更重要的是——“克里姆林宮的肋骨承受著一切”，那是她的詩歌之根，也是她介入生活的出發點：

“從我的手中接受非人工的界限，

我奇怪的兄弟，出色的兄弟。

在被彼得拋棄的城市上空，

雷鳴般的鐘聲在滾動。

整個一千六百座教堂

都在嘲笑沙皇們的傲慢！”

而她對彼得堡詩人的敬仰則催生了組詩《致勃洛克》和《致阿赫瑪託娃》，以及獻給曼傑什坦姆的一系列詩歌。在《致勃洛克》中，她以充滿激情的語調向抒情物件傾訴道：

“你的名字是手中的小鳥，

你的名字是舌尖上的冰塊。

你的名字是眼睛上的吻，

親吻那合攏的眼簾溫柔的寒意，

你的名字是一口幽藍、冰結的泉眼。”

詩人甚至覺得，懷揣著“你的名字”進入夢鄉，是一件最為甜蜜的事情。這裡，勃洛克已經不是一個現實中存在的詩人，而是被賦予了“溫柔的幻影”、“無可挑剔的騎士”和“雪白的天鵝”等形象，成為一種詩歌的理想和象徵，寫作的標尺。她期盼自己的“手”能與勃洛克的“手”相握，就像“莫斯科河”與“涅瓦河”一般相匯合，儘管她覺得，那如同“朝霞”對“晚霞”的追趕，其中不難看出後來者潛伏于謙卑中的驕傲。

阿赫瑪託娃在她的心目中，是“繆斯中最美麗的繆斯”，是“金嘴唇的安娜”（希神話中阿西娜式的智慧女性），她的名字就像“一個巨大的嘆息”，她為此要獻給阿赫瑪託娃“比愛情更永恆”的禮物，亦即詩人自己的心靈，然後，像一名兩手空空的乞丐似地離開。不過，與對勃洛克的崇拜不同的是茨維塔耶娃向阿赫瑪託娃投去的是一位天才詩人對另一位天才詩人的敬意，她們之所以能成為“星星”、“月亮”和“天堂的十字架”，是因為都是“大地的女人”。

二十世紀二十年代，是俄羅斯歷史上最為動盪的時期之一，茨維塔耶娃自然也擺脫不了時代加諸其身的困厄。1917年，丈夫艾伏隆應徵入伍，一去便杳無音訊。1919年秋，走投無靠的茨維塔耶娃不得不將兩個女兒送進了庫恩採夫育嬰院。不久，重病的大女兒阿利婭被送回了家，可是，小女兒伊利娜卻不幸餓死在育嬰院中。即便是在如此艱難的時期，她仍然沒有中斷自己的詩歌寫作，或許，此時的寫作已經成了她排遣孤獨與貧困最重要的手段。寫作的成果之一，就是1921年所出版的詩集《里程標》。在這部詩集中，她集中地描寫了自己對丈夫的思念，不過，這些詩歌與少女時代的作品相比，更多地是摻合進了生活的苦澀，流露著對未卜的前途的憂慮，以及靈魂深處衝撞不已的渴望、追求、慾望、困惑和矛盾：

“我的靈魂和你的靈魂是那樣親近，

彷彿一人身上的左手和右手。

我們閉上眼睛，陶醉和溫存，

彷彿是鳥兒的左翼與右翅。

可一旦颳起風暴——無底深淵

便橫亙在左右兩翼之間。”

1922年，艾伏隆隨著潰敗的弗蘭克爾軍隊流亡到了捷克的布拉格，因對白軍的行為感到失望，脫下軍裝進入布拉格大學學習。在得知丈夫猶在人世的訊息後，茨維塔耶娃被獲准出國團聚。出國之初，她來到了德國的柏林。當時的柏林是俄羅斯僑民文化的中心之一。她在那裡見到了葉賽寧、安·別雷和鮑·帕斯捷爾納克，後者新近出版的一部詩集《生活，我的妹妹》給她留下了深刻的印象。柏林時期是茨維塔耶娃最富創造力的時期之一，在此期間，她出版了《別離》、《天鵝營》、《手藝》等詩集。此外，還創作了幾部敘事詩，如《山之歌》、《終結之歌》、《空氣之歌》、《捕鼠者》等。

無疑，在俄羅斯詩歌史上，茨維塔耶娃屬於天才詩人那一型別，綜觀她的整個創作，我們可以隨處感受到充溢的靈感和豐富的想象力，其中沒有絲毫的匠氣，但這並不意味著詩人因此忽視過詩歌的技術層面，恰恰相反，她比很多平庸的詩人都更重視技術的存在。她深深地懂得，沒有手藝，人們就不可能化平淡為神奇，不可能在塵世的生活中創造出藝術，因為，“上帝與構思同在！上帝與虛構同在！”所以，她自豪地宣稱：

“去為自己尋找一名可靠的女友，

那並非依仗數量稱奇的女友。

我知道，維納斯是雙手的事業，

我是手藝人，我懂得手藝。”

對手藝的重視使得茨維塔耶娃的詩歌具有十分鮮明的個性特徵，她的作品節奏鏗鏘，意象奇詭，充滿了大量的破折號、問號、驚歎號和省略號；上述特點以及那些不完整的句，往往在詞與詞、句和句之間造成很大的跳躍性，使得她的一部分作品顯得比較晦澀難懂。但是，讀者倘若能夠剝開隱晦的語義外殼，細細品味一下其中含納的深意，便不難順著技術的線索走向精神的深宮，從而感悟這位命途多舛的女詩人對生命本質所作的特殊詮釋，從而產生一種全新的審美同情和共鳴。

1925年秋天，茨維塔耶娃夫婦帶著出生不久的兒子莫爾遷居到巴黎。白俄僑民界在表示了最初的歡迎以後，便覺得她的詩歌“內容似乎是我們的，而聲音卻是他們的”，認為是“非我族類”而開始對她予以排斥和打擊。不久，由於茨維塔耶娃流露了某種親蘇傾向，對馬雅可夫斯基表示出好感以後，她的處境更是陷入了一種兩難的境地：“我在這裡是多餘的，而回到那裡又不可能。”這一時期，孤獨、貧窮、對祖國的懷念，成了她創作中最主要的主題，它們集中體現在1928年出版的詩集《俄羅斯之後》中。

透過帕斯捷爾納克的推薦和介紹，茨維塔耶娃於1926年春天與奧地利詩人里爾克取得了通訊聯絡。於是，他們三個人之間開始了頻繁的通訊，並構成了一段奇異的三角戀愛。這種由通訊而建築起的戀情在世界文壇上留下了一段著名的佳，他們停留在紙片上的親吻和擁抱，字裡行間那種柏拉圖式的情感，再一次為人類由情慾向精神皈依，為生命超越死亡樹立了一個光輝的典範。茨維塔耶娃的這種激情在其後所寫的、獻給里爾克的一篇散文中積澱為一種存在論意義上的理性。在這篇文章中，茨維塔耶娃開篇便說道：“每一個人的死，都必定融入到別人之死的行列，都必定在死亡之列中處在一個承上啟下的地位”。先逝者由於後逝者的存在，形成了一個活的長鏈。詩人以對死亡的思考，觸及了生命的隱秘聯絡，把人們送回到了生的境界。“萊納，我被你的死亡吞噬了，也就是說，我把迄今為止我所忍受的一切親人的死都與你的死聯絡在一起：無論是母親那高傲的死，還是父親那異常令人感動的死，以及其它許許多多各式各樣的死”。我們不難發現，充盈在這段文字中的是一種刻骨銘心的愛，這種愛來源於詩人的使命感：世界病了，它需要輸血，而與擁有同一血緣的是我們的詩人，詩人輸出了他的血，之後便死去了。上述便是茨維塔耶娃透過《你的死》一文告訴我們的死之“淨重”。

三十年代是茨維塔耶娃散文創作的高峰期。形成這一高峰最直接的原因是，詩歌不可能像其它體裁那樣在僑民文化界“暢銷”，它先天的貴族氣息使其只能服務於少數的知識精英，而散文的“流通性”則可以順利地“大眾化”，進而“化大眾”，並帶來一定的經濟收穫。正如詩人略帶自嘲說道：“僑居使我成了一名散文作家。”另外，對一個詩人而言，在高強度的詩歌寫作之後，能有一個勻速的“散文”階段，也不失為“百米衝刺”後的“緩衝”，可以在休養生息中得到能量“再集聚”的機會。需要指出的是，這些散文並非隨意之作，其中的一些名篇，如《勞動英雄》、《一首獻詩的經過》、《記憶之井》（直譯為《關於生者的生動印象》）、《詩人與時代》、《被俘的靈魂》、《詩人論批評家》、《普希金和普加喬夫》等，記述了關於勃柳索夫、曼傑什坦姆、沃洛申、別雷等“白銀時代”著名詩人的印象，它們以隨筆的形式闡述了她對生活的思考，對藝術和詩歌的一些深思熟慮，儘管敘述的是他們，表達的卻是詩人自己，從某種程度上，可以說是詩歌的血液在散文的脈管裡的流動。

在茨維塔耶娃眾多的散文作品中，最值得一提的是她自傳。它們由十六篇回憶文章組成，包括《母親與音樂》、《我的普希金》、《老皮門的房子》、《未婚夫》、《中國人》，以及我們前面提到的《你的死》等。在《我的普希金》中，詩人描述了她走進普希金的心路歷程，以一個現代詩人的激情向本民族的經典詩人表示了由衷的敬意。童年時代，她便形成了一個純粹詩人性質的印象：丹特士之所以會和普希金決鬥，並將後者殺死，其最重要的原因是丹特士不會寫詩。從此，她在幼小的心靈裡，便將世界劃分為詩人和大眾兩大類，她本人則傾向於詩人一邊，把詩人作為保護的物件。而在對普希金的解讀中，茨維塔耶娃也顯露了一個詩人的敏銳，她以獨特的慧眼指出，普希金一生最愛的女人是他的奶媽，那個不像女人的女人。他對奶媽說過的話是人世最溫柔的語言，他不曾把這樣語言呈給任何別的女人。與普希金一樣，茨維塔耶娃從事寫作時所依賴的最重要的元素，就是“自由”。因此，在闡述前輩詩人的名詩《致大海》時，她表現出了深刻的洞察力：“自由的自然力”並不是大海，而是詩本身，那是人們永遠無法捨棄的詩。

像許多俄羅斯僑民一樣，僑居巴黎的茨維塔耶娃始終縈繞著一種揮之不卻的鄉愁，與此同時，白俄僑民界的狹隘和虛偽更令詩人感到不屑與之為伍。1939年6月，茨維塔耶娃攜帶兒子返回蘇聯。可是，等待著茨維塔耶娃的厄運是她始料不及的同年8月，先期回國的女兒阿利婭被捕，隨即被流放；10月，丈夫艾伏隆被控從事反蘇活動而逮捕，後被槍決。這段時期，由於喪失了發表自己作品的可能，她把主要的精力都投到了詩歌翻譯中。茨維塔耶娃的翻譯十分嚴謹，她的翻譯原則就是，一定要使筆下的文學作品獲得它的文學性，否則，寧可不拿去發表。顯然，她要以這樣態度來換取口糧實在是勉為其難的事情。因此，她不得不經常兼做一些粗活，如幫廚、打掃衛生等補貼家用。

在傳中，茨維塔耶娃陳述道：“我對生活中的一切都是在訣別時才喜愛，而不是與之相逢時；都是在分離時才喜愛，而不是與之相融時；都是偏愛死，而不是生”。她的一行詩句可以作為這段話的註解：“她等待刀尖已經太久”！命運似乎也在為她的信念推波助瀾。1941年8月，由於德國納粹的鐵蹄迫近莫斯科，茨維塔耶娃和惟一的親人——兒子莫爾移居韃靼自治共和國的小城葉拉堡市。正是在座小城，詩人經歷了一生最不堪承受的精神和物質雙重的危機。詩人茨維塔耶娃期望在即將開設的作協食堂謀求一份洗碗工的工作。但是，這一申請遭到了作協領導的拒絕。8月31日，絕望中的她自縊身亡。她給兒子留下的遺言是：“小莫爾，請原諒我，但往後會更糟。我病得很重，這已經不是我了。我狂熱地愛你。你要明白，我再也無法生存下去了。請轉告爸爸和阿利婭——如果你能見到的話——我直到最後一刻都愛著他們，請向他們解釋，我已陷入了絕境。”