《禁閉島》改編自美國小說家丹尼斯·勒翰的同名小說，由馬丁·斯科塞斯執導，萊昂納多·迪卡普里奧、馬克·魯弗洛、本·金斯利等主演，於2010年2月19日在美國上映。該片講述的是在麥卡錫主義席捲美國的1954 年，萊昂納多·迪卡普里奧飾演的聯邦警官泰德和搭檔查克到波士頓附近的禁閉島精神病院調查一起病人失蹤案，而導致自己愛妻命喪火海的兇手也被關押在這座病院裡。於是，泰德半公半私地滲透進病人當中。而當他越感覺到接近真相的時候，一切就變得愈發不可捉摸……

敘事架構：兩種視角，兩段故事

影像是將文學讀者的“期待視野”經過再加工後呈現給觀眾的視覺盛筵。一部文學作品的價值與歷史地位往往取決於創作意識與接受意識的合作。而原著讀者心理期待的順向相應抑或逆向受挫，是衡量文學改編作品的優劣準則，他們的接受意識當中的心理期待造成了《禁閉島》在影片和小說之間孰優孰劣的駁論。《禁閉島》在這方面提供了開創性的思路，兩種視點、兩段故事、兩份結尾，在不影響影像語言的敘事建構的前提下，充分滿足了觀眾的敘事期待和審美期待。

第一部分是泰德作為探員的第一視點。泰德和搭檔一起到孤島精神病院調查女病人瑞秋的越獄案，但他的真正目的是藉機找一名燒死他妻子的縱火犯萊迪斯。在調查的過程中，他發現精神病院對病人實行洗腦和藥物控制，所以決定找出真相，但最終非但沒能成功，反而被院方洗腦。這個部分採用了傳統的線性敘事結構，對故事的背景做了詳盡的交代，觀眾的主觀能動情緒從一開始就被引導到泰德的立場上，接受了精神病院所有病人都有問題的設定，甚至當看到病人和醫生進入一種癲狂的狀態下，會不自覺地對泰德的處境感到擔憂。

到第二部分，影片完成了一次令人瞠目結舌的轉折，將泰德作為客體推至後景，對影片前半程的推理做出徹底否定。種種跡象都表明泰德其實就是萊迪斯，由於他患精神病的妻子溺死了自己的三個孩子，他一怒之下槍殺了妻子，由於無法面對自己所犯下的罪行，泰德把自己編織在一個幻想的世界裡，並在大腦中產生了偵探故事的版本，他的那個警方搭檔其實是他的主治醫生，而他在精神病院中遭遇到的所有情境都只是一個虛構的幻景。這一結果完全顛覆了觀眾一以貫之的心理期待。故事在亦虛亦實間鋪展，並且間雜著風格詭譎的幻想成分，當幻想和現實的距離拉近時，觀眾又迷失在真與假的情感困惑中，繼而實現了驚悚片追求焦慮和新奇的型別表達。

精神分析：“妄想症”患者的自我膨大

這部電影從頭到尾都被西格蒙德·弗洛伊德的精神病理論所引導和左右，可以看作是《精神分析引論》的電影版，而泰德所患的正是心理學上典型的“妄想症”。

妄想症（英文： De lusiona l d iso rder）， 又稱妄想性障礙，是一種精神病學診斷，指“抱有一個或多個非怪誕性的妄想，同時不存在任何其他精神病症狀”。弗洛伊德在他的《精神分析引論》中有這樣一段論述：妄想症是一種慢性精神錯亂，在當今的精神病學的分類上佔據著一個不確定的地位。妄想症的形式根據其內容分別稱為誇大狂、迫害狂、色情狂以及嫉妒妄想等等。精神病學曾依靠理智的努力，試圖用這些症候來互相解釋：病人深信自己受到迫害，因此推想自己一定是個重要的人物，於是漸漸產生了妄自誇大的幻想，這種誇大的幻想是由於力比多從客體撤回，而使自我膨大所致。

基於這種理解來看《禁閉島》中泰德的反應，似乎也就順理成章了。泰德是由於殺妻而無法面對現實，而本能的產生了一種逃避自身處境的潛意識，但是妄想症並不是自己有意識地對處境的一種重構。在泰德身上妄想症表現出來的就是：深信自己的妻子受到謀害，在大火中被燒死，而又由於孩子的死是他最不願提起的，所以他覺得自己沒有過孩子。在這其中他把自己構想成了一個受害者，那麼對於受害著來說，就會自然存有報復心理，而警察作為一個奉公執法而又有權利的人也就成為這種報復行為的最佳選擇角色。以此類推，劇情的一切就變得合理化，由於想要報復，他以辦公案為名去尋找殺妻兇手；在尋找過程中，他又增加了自己的重要性，他要發揮自己警察的職能，因為他“發現”醫院在拿病人做一種慘無人道的實驗，所以他決定揭發他們。在這個過程中，他的妄自誇大症又出現了，劇情一步步演進， 他的重要性就一步步加強。他發現了在C區關著的大學生，認為是自己連累了他，想要救他出去；發現了山洞中的雷切爾，雷切爾告訴了他醫院中發生的一切，他想對外揭發這件事；此時他的搭檔不見了，為了不讓他的搭檔受到“非人”的待遇，他決定上燈塔去救他。他在不斷地加重自己的作用，其實也是他的妄想症不斷在加重。所以， 當喬利醫生告訴泰德這一切的時候， 泰德由吃驚到不相信，直到被刺激才回到了現實生活中。

情節走向：亦真亦幻的社會寓言

弗洛伊德在《夢的解析》中提到：“夢的意義在於願望的實現（慾望的達成），而夢所包含的基本內容是身體刺激、白日殘餘和夢思維。”夢的工作在於把以上三項經過濃縮和具象化轉化為一系列的形象，也就是讓其成為具象化的過程。在轉化過程中，夢思維中的童年記憶和創傷回憶的片段會連續的出現在夢中，使之具備以下的特質：流暢、可理解與邏輯性、去除創傷和再造美夢。於是在夢境中我們彌合了童年時候的創傷，也就是我們在現實生活中無法實現的願望夢境為我們一一得到滿足。

在弗洛伊德對於夢的解析中，我們不難看出夢與好萊塢主流電影的相似之處，好萊塢被稱為夢幻的工廠，其主旨含義正是希望觀眾在短短的兩個小時內，得到以往未曾體驗的或遺憾的快感。《禁閉島》在型別上看屬於心理驚悚片的範疇，但其情節的發展卻是與潛意識和夢境息息相關。特別值得注意的是，《禁閉島》中的夢境是以兩種不同的形式出現的，首先是故事情節中主人公泰迪在深層的潛意識，不管是前一種敘事中的治安官還是後一種敘事中的萊蒂斯，主人公始終拘泥於之前的個人生活經歷而無法自拔，主人公在納粹集中營的遭遇、與妻子之間的關係、三個孩子給主人公帶來的傷痛，這一切都以閃回的方式出現在觀眾面前，另外的一種夢境則是以敘事的詭辯構成的理性夢境。當觀眾跟隨主人公的腳步來到燈塔後，納林博士的解釋讓劇情有了徹底的反轉，也就是說，之前大部分時間中觀眾所得知的僅僅是一個虛假的敘事而已，結尾的開放又似乎混淆了之前的結論，這個在敘事上的技巧是導演為了呈現其主旨而刻意表現出來的。對於這個夢境中的雙重敘事作用在觀眾的心理上基本已經觸及了一個基本性的命題，如果我們所感知到的東西僅僅是一份幻覺而已，那麼我們究竟應該如何自處？

於是在《禁閉島》的敘事中，我們可以找到兩種不同的二元對立式，按照傳統情節敘事的架構的話，我們輕易的就能得出正義與邪惡這個傳統情節中普遍的二元對立項，而當敘事混淆了正義與邪惡的區別後，我們會在影片的情節中疊加了另外一層二元對立項，這時連線主體與客體之間的軸線為愛情與親情，或者我們可以把它看成是主人公竭盡全力尋找自身情感動力的過程。在影片中，治安官泰迪的似真似幻的夢中頻頻出現他已逝的妻子模樣，隨著情節的進展觀眾得知這夢境的出現來自於泰迪對妻子的虧欠之情，在他看來正是因為他沒能在縱火犯手中挽救自己的妻子，導致她喪身於熊熊烈焰之中。另一版本中這個被殺害的女人其實是個傷害自己子女的瘋狂兇手，她在湖中淹死了自己的兒女並等待泰迪的歸來，泰迪被迫親手殺死了妻子以結束她的瘋狂，從而自身陷入人格分裂的窘境中。

在這個雙重敘事中，我們都可以看到一個完滿生活的破裂和主人公對完滿生活重新整合的努力，前者主人公一直試圖尋找縱火犯萊蒂斯，後者主人公幹脆把自身化為另一人格讓自己恢復完美生活。在這個敘事線索中，妻子的形象直接引導了男性的生命之路。正是由於妻子德洛麗絲意帶威脅的邪惡之作，泰迪才會淪為精神病患者及罪犯。正是在這層含義上《禁閉島》才呈現出更為精密的結構方式。

第一敘事中已逝的妻子並非女性的真身，也不是幽靈的顯現，而只是泰迪內心潛意識的直接體現，泰迪對亡妻的思念和懺悔直接指引了泰迪的行動。第二敘事中的妻子的殺子行為更是以直接的行動對泰迪（男性）進行威脅，在精神分析的理論中殺害男性之子的行為帶有極強的閹割意義，這個疊加在基礎動作上的線索成為美國中產階級破碎的個體生活的直接體現。影片的結尾泰迪昂首選擇了像一個英雄一樣死去，正是完成了男性生命中傷痛的轉移，並在一定程度上佔據了道德的最高點，影片藉此重新樹立了美國中產階級的救贖之路，這也是好萊塢主流敘事再度發威並重獲活力的直接表現。

“藝術作品的典型弗洛伊德模式（像白日夢或玩笑），無疑是被壓制的願望的象徵的實現，或者某種間接的情緒結構的象徵的實現，由此慾望可以逃避檢查，達到某種程度的純象徵的滿足。”

表面的現實主義傾向與真實幻覺的結合帶有明顯的社會寓言的意味，所以，我們可以將《禁閉島》讀作男性個體生命創傷與心靈悲劇的故事，雖然沒有提供好萊塢一貫的主人公式精神勝利，但在深層次中它仍然以悲劇英雄的模式成功彌合了主人公（觀眾）的精神創傷，成就了一幅臆想中的團圓。

深層含義：拯救與自救

《禁閉島》可以看作是一個關於拯救與自救的故事。背景是20世紀50年代的美國。當時，麥卡錫主義橫行，恐懼與欺騙瀰漫人間，人人自危的壓抑感主導著日常生活；在這一時期的精神病學領域，“精神分析模式”和“生物學模式”之爭愈演愈烈。而上述一切都在遠離美國本土的禁閉島上集中上演。若與特殊時代相勾連，禁閉島可被解讀為美國社會的縮影，如同它在影片中所構築起來的兩個面向：一是地理學意義上的故事發生地，即與世隔絕的神秘孤島；二是在心理學面向上勾勒出泰迪內心世界的孤寂如禁閉島一般。

影片最精彩的地方莫過於當泰迪認為自己找到了一切暗藏在禁閉島下的巨大陰謀時，考利醫生卻告訴了我們最大的“陰謀”。原來，男主人公不叫泰迪，而是其一直在找尋的殺妻兇手安德魯，他是一名二戰老兵，因目睹盟軍將納粹戰犯殺絕，心理上受到強烈刺激。在他眼中，殺戮本來就是錯的，但殺納粹戰犯又何嘗是對的呢？殺戮的殘忍使他對道德產生深刻質疑。安德魯的妻子嚮往著美好生活，但屢受挫折後患上抑鬱症，並淹死了他們的三個孩子。安德魯在悲痛和絕望中殺死了妻子。殺妻喪子事件給他的精神帶來沉重打擊，並出現了嚴重的精神問題。他深深地自責，由於對家庭的漠視，使妻子罹患抑鬱症，並使自己的孩子罹難，而殺妻帶來的罪惡感更讓他難以釋懷。在強烈的心理防衛機制作用下，他把自己幻想成“英雄”泰迪，並認定將三個孩子溺死的不是妻子而是女犯瑞徹爾，殺害妻子的不是自己而是面目醜陋的安德魯。在高度的自我暗示下，其意識範圍逐漸緊縮，並慢慢分不清真實和想象，完全沉浸在自我的內心體驗中，並陷入自己臆造的完美情景之中。因此，不管是泰迪還是瑞徹爾以及殺人犯安德魯都不過是病人臆想的產物。

精神失常的安德魯，被歸入“精神病人”的概念範疇。他（少數）相對“正常”的社會（多數）而言就成了異類，順理成章地被送進瘋人院，併成為規則（如醫學）規訓的物件。這些情節承載了導演馬丁·斯科塞斯的政治隱喻：在民主時代，要警惕多數人的暴政。這便牽涉到法理學上的一組傳統概念：民主與法制。民主與法制在現代社會，猶如車之兩輪，鳥之雙翼，缺一不可，沒有法制的民主很容易淪落為多數人暴政。對多數人暴政最好的防禦，就是將民主納入法制，並最終建構起法治秩序。

因為曾目睹自己的三個孩子溺死，安德魯對水有了很深的恐懼感。這便解釋了安德魯在船上的反常表現。而在“調查”的過程中，泰迪不斷感覺到瘋人院的醫生要迫害他，給他服用會產生幻覺的藥物，並懷疑“搭檔”是安插在身邊的幫兇。他試圖將無法接受的過去從記憶中抹去，但腦海中殘留的部分記憶，卻異化為潛意識，透過幻覺的片段傳達著資訊。每當暴風雨來臨前，受環境的刺激，他便陷入臆想，並伴隨大量幻覺和暴躁易怒，因此成為禁閉島上最危險的病人。為了使安德魯不再危害他人，瘋人院對他的處理有兩種不同的意見。一種主張採取生物學模式，即透過手術切除其腦葉白質，這樣就能讓他徹底地溫順聽話。但主張採取精神分析模式的考利醫生和肖恩醫生（即“搭檔”查克）力圖透過情景出演，讓病人自覺其場景的不合邏輯，從而跳出自我臆想，重新獲知過去的記憶。因此，有關“聯邦警察”泰迪上島查案，都是瘋人院為配合其臆想而設計的“演出”，安德魯恰恰是那個等待拯救的病人。

結語

《禁閉島》在引導觀眾不斷思考的同時，留下了很多的解讀空間。當安德魯最終發現事情的真相，慘烈的現實讓他頃刻間喪失意志，清醒後的安德魯坐在草坪前的臺階上，禁閉島一掃之前的陰霾，竟顯得格外清亮，這是否預示著希望的降臨？然而安德魯對肖恩醫生說的第一句話卻是“下一步怎麼做？我們要離開這裡，查克，回到大陸。不管這裡到底怎麼回事，總之不妙。”肖恩醫生原本持有的希望重新墜入谷底。這宣告了之前治療方式的失敗，安德魯不得不面臨切除腦葉白質的手術。臨走時，安德魯對肖恩醫生說：“這地方讓我不由得去思考，到底哪種情況更糟糕，是像個怪物一樣苟活著，還是做個好人死去？”安德魯的這一疑問堪稱是蘇格拉底臨終遺言“是該走的時候了，我去死，你們去生。我們所去做的哪個更好，誰也不知道，除非是神”，以及哈姆雷特的斷言“生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題”的翻版。也就在這時，我們意識到安德魯確已清醒，但這種清醒卻給他帶來了無盡的痛苦，他無法接受充滿血腥和罪惡的記憶，寧願選擇腦葉白質切除術，將自己的記憶清零，這可謂是安德魯選擇的自我救贖；而考利醫生們之前的努力，也可看作是他者的拯救，雖然這場拯救以失敗告終……

在影片的末尾，在落日餘暉中望海而立的塔樓，宣洩的是悲愴之情還是希望之意？

參考資料：

1、陳清洋《集體有意識與個人無意識——<禁閉島>驚悚正規化與人物符碼解析》

2、劉仕等《對電影<禁閉島>的雙重解讀》

3、CharlotteA。A lexander 姚虹譯 J D塞林格的麥田裡的守望者［M］

4、於浩《他者的拯救與自我救贖》