本文首發於機核網，原作者範克里夫大尉

導語：兩天的核聚變2017結束了，但我現在還沒從現場的熱烈氣氛中回過神來。在讀庫展位見到很多失聯許久的老朋友，也認識了很多新朋友，相信也有很多朋友和展位上的抱臉蟲以及異形孵化場蛋糕合了影。在《異形》一片中，異形寄居的小行星、外星廢棄飛船和異形生物各生命階段形態的概念藝術設計，都是瑞士藝術家H。R。吉格爾的手筆。今天我們來聽聽吉大爺在三十八年前如何回顧自己的創作歷程。

漢斯·魯道夫·吉格爾（1940-2014）

1940年2月5日，漢斯•魯道夫•吉格爾生於瑞士格勞邦頓州首府庫爾市，他在自家昏暗無光的房子裡度過了自己的童年。“長大後我才發現喜歡這個家，”他後來如此評價道，“正是它塑造了現在的我。”他家的房子窗戶很少，僅有的幾扇也都比較狹小，因此採光條件非常差。在這樣的環境下，小吉格爾經常受到噩夢的折磨，隨著年齡的增長，他開始嘗試將噩夢中的景象畫成速寫並記在“噩夢日記”上，只有這樣才能使自己平緩下來。成年之後，他將此稱作“自我精神醫療”。而他的父親——一位化學家，卻對繪畫藝術嗤之以鼻，他不願兒子去學這種“會餓死人的玩意兒”，而是希望他能成為一名藥劑師。

1962年，總算獲得父親認可的吉格爾搬到蘇黎世，進入應用藝術學院學習建築與工業設計。根據“噩夢日記”的記載，他在1970年做了一個極為重要的噩夢：他夢見自己被困在公寓的盥洗室中，抽水馬桶向他張開了血盆大口，所有的夾具都在顫抖，水管變成了覆蓋皮膜的蛇形死物，其上佈滿了潰爛的傷痕，還有無數的古怪生物從牆面裂縫的另一邊瞪視著他。吉格爾轉身要跑的時候便醒了。他趕緊把這些景象畫了下來，並且上了色。經過這次啟發，他逐漸發展出一種結合了有機生物組織和機械構造的獨特繪畫風格，並嘗試用噴筆進行創作，也就是現在所說的“生體機械繪法”——它融合了金屬與血肉、性與死亡、夢幻般的美與毀滅性的暴力。

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薩爾瓦多·達利與漢斯·吉格爾，攝於西班牙卡達凱斯。1975年。

這種創作風格和他的作品內容有時會遭到非議，更有人譏諷這些畫作是“自發式精神創傷後遺症臨摹”。對此，吉格爾辯解道：“

有時候人們只從我的畫中看到恐怖的要素，但我總是提醒他們再留心觀看一遍，他們也許會覺察到作品中並存著兩個要素——恐怖與美。我喜歡優雅的東西，我也喜歡新藝術流派的曲線繪法。這些要素對我的作品而言是非常重要的。

”他是恐怖小說家H。P。洛夫克拉夫特作品的狂熱愛好者，這從他將自己的畫冊命名為《死靈之書》便可見一斑；愛倫·坡也是他心儀的作家之一。

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正為《沙丘》噴繪概念畫的吉格爾，攝於1975年。

早在佐德洛夫斯基籌拍《沙丘》期間，吉格爾就經達利介紹進入劇組，負責為片中的哈肯尼家族的發源地傑迪•普萊姆行星創作藝術概念畫。在《沙丘》描繪的世界中，哈肯尼家族以暴虐和失道而著稱，他們的主星已近乎完全工業化，是一片遍佈骨骸的廢土，而且到處裝飾著醜陋的生殖崇拜雕像。吉格爾的創作風格非常適合這個主題，他的“生體機械繪法”完美地再現了哈肯尼主星那噩夢般的扭曲與醜惡。

1977年7月，吉格爾正式受邀參加《異形》前制工作，並最終憑藉這部曠世傑作斬獲一尊小金人。《Cinefantastique》雜誌在1979年《異形》上映後，也曾採訪這位暗黑藝術家，讓我們來看看三十八年前的他如何回顧這部作品吧。

採訪者：《Cinefantastique》

受訪者：H. R. 吉格爾

翻譯：徐辰

吉格爾繪製的頭戴宇航服面罩的宿主和抱臉寄生體概念畫第五稿。畫作使用丙烯顏料，畫紙尺寸70mm x100 mm。

問：

能否談談您為《異形》所作的設計內容？

答：

我運用“生體機械式繪法”——也就是結合了骨骼、管線和機械零件的繪圖方法設計了異形所在的小行星及其地貌。我還設計製作了外星飛船（包括外部和內部結構）、它的駕駛室和飛船之下的異形蛋孵化場。最早的故事內容和現在並不太一樣，異形蛋也都被放置在一座金字塔中。但這有些過於接近埃及神話了，所以我們只得將孵化場和外星飛船湊在了一起。我建議模仿白蟻蟻巢的結構，把異形蛋全都放在飛船底下。我還製作了異形蛋的道具，設計了異形繭。可是異形繭的鏡頭最後被剪掉了。

我也設計了異形生物的三種生命形態：“抱臉寄生體”（貼在約翰•赫特臉上的那個）、“破胸幼體”和成年異形。抱臉體長著一條彈簧式的長尾巴，因為它需要高速彈出蛋體，利用軀幹兩側的附肢緊緊抱住宿主的臉；在設計異形破胸幼體時，雷德利•斯科特從弗蘭西斯•培根的畫作中受到了一些啟發——那些畫作中的人物臉上都只有一張嘴，而破胸幼體也正好需要一張強有力的嘴，以便在宿主胸腔裡啃食出一條破體而出的通道。最棘手的問題在於成年異形的設計，以往的恐怖電影總是給片中怪物大段大段的全身鏡頭，而這樣會過早破壞懸念，觀眾很快就會膩味。斯科特也總是說：“我可不要那種沒啥特色的電影怪獸。”因此我們決定讓異形在片中始終猶抱琵琶半遮面，每次給觀眾看一丁點兒細節，在片尾才給它一些全身鏡頭。否則片子豈不是太沉悶了嘛。

問：

您這麼做是出於自己的審美口味嗎？

答：

不，這和我的審美無關。在我的設計圖中，那些怪物都是全身示人的。這也和影片講述的故事不相干，那些被殺死的角色自然也能看到怪物的全貌。但我完全支援這種“半遮半掩”的方針，為此我曾和斯科特進行了長時間的討論。對我們來說，成年異形無疑是整部影片的重中之重，因此我們打算先不讓它露出廬山真面目，這樣可以保持觀眾觀影時的緊張感，並在片尾給他們來個驚喜。

而且我聽說居然有人連看了六遍《異形》，就為了看清怪物究竟長什麼樣。

羅傑·迪肯和他的小夥伴們，他也負責在片場實現了抱臉體和破胸體的特效鏡頭。

問：

您在約翰•赫特臉上那隻抱臉體道具上花了多少功夫？費時和成年異形的道具一樣嗎？

答：

不，那個道具主要是由羅傑•迪肯負責的。在他製作抱臉體的時候，我也為它翻了一個石膏模子，但後來沒有繼續幹下去，因為我實在太忙了。

問：

您一直都在和迪肯合作嗎？

答：

不，我沒有和他共事過。他原本想搞一個原創的抱臉體，但我看到他做的原型之後就知道那根本不行，於是便決定自己來做抱臉體的道具。羅傑•迪肯製作現實生物模型的手法出神入化（比如恐龍傀儡），但他實在不懂得如何設計幻想生物。這麼說吧，反正他起初並沒有根據我的設計去做。我對他製作的道具不太滿意，於是便和導演一起對他進行了解釋和指導，而他最後終於不再固執己見了，對此我很欣慰。迪肯開始根據我的設計圖製作新的道具，斯科特後來還帶我去見過他幾次，但會面內容也只是對道具原型提出一些修改意見而已。“破胸幼體”也是他的作品，迪肯不愧是個經驗豐富的老手，這個用壓縮空氣裝置輔助驅動的道具表現極佳。

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負責改進製作成年異形頭部道具的義大利藝術家卡爾羅·拉姆巴蒂。

《異形》劇組在片場測試成年異形頭部道具。

問：

你們怎麼會請卡爾羅•拉姆巴蒂來參與異形頭部道具特效的？

答：

《星球大戰》火起來之後，科幻片也成了人見人愛的寵兒，可我們就是找不到一個能夠再現成年異形的道具師。最後製片人戈登•卡羅爾請來了拍過1976年版《金剛》的卡爾羅•拉姆巴蒂，他用精巧的機械裝置實現了我設計的異形口部結構。他的大部分工作是在洛杉磯完成的，我只是在他逗留謝珀頓的那短短一星期裡面與他共事過。我們共同設計了異形口部的肌肉結構。我們原本打算將異形的外殼做成透明的，但是苦於沒有合適的鑄模裝置，最後只好走回石膏模子翻普通矽膠的老路。但我要說的是，成年異形的設計圖和道具都是我獨創的，它的頭部代表了一種生殖器崇拜。至於旁人怎麼理解，那就只能說因人而異了。

問：

演職員表裡還有兩位“異形道具助理”：卡爾羅•德瑪切斯和大衛•沃爾庭博士，你和他們合作過嗎？

答：

卡爾羅•德瑪切斯是卡爾羅•拉姆巴蒂的助手之一，他為我做的頭部道具原型翻了六個聚酯材料的複製品，然後寄給身在洛杉磯的拉姆巴蒂參考。而拉姆巴蒂到謝珀頓製片廠來的時候，德瑪切斯還負責了頭部道具零件的組裝工作。大衛•沃爾庭為劇組做了一個備用的頭部道具，如果拉姆巴蒂的道具出了什麼問題，就用這個備用品頂上——自然，後來的進展證明這並沒有必要。

吉格爾與拉姆巴蒂的助手們在片場加工成年異形頭部道具。

問：

您主要使用哪些材料製作異形道具？您有助手嗎？

答：

我使用的材料種類繁多，包括聚酯纖維、橡膠、鮮肉、動物骸骨和貝殼。彼得•沃西一直在協助我工作，他是個非常出色的模型師。我必須指出：在整個特效團隊裡，沒人比得上他。

問：

能談談異形的金屬牙齒嗎？您是怎麼想到的？

答：

那也是我親手製作的，但用的其實是聚酯材料，然後再鍍鉻使它們看起來像是金屬製品。在我的構思中，異形兼具人類和機械的特徵——當然，人類的成分更多一些。為異形安上這些利齒，正是為了反映它的這種兩面性。

笑一個。

劇組為巴德喬準備的成年異形戲服，由於天氣悶熱，每次拍攝結束後都需要將戲服拆解清洗並晾曬。

問：

但成年異形說到底還是真人演員套戲服扮演的，您對此怎麼看？您設計的戲服方便他穿戴嗎？

答：

製作戲服可以說是整個拍攝過程中最棘手的事兒了。我們為扮演異形的鮑拉吉•巴德喬翻了一個全身的石膏模子。用這個模子翻出他的全身塑像後，我就在上面添加了很多管道、骨骼來塑製出怪物體表的細節，然後用這個半成品再翻出一套橡膠的全身戲服原型，才能著手對戲服的各部分進行分解和複製。而巴德喬也不是唯一身穿這套獨特戲服的人，所有異形走動和爬行的鏡頭都是他演的，但在那個異形從高空落下的鏡頭中，套在戲服裡的是一位替身演員。對他們兩人來說，穿戴異形戲服都是一種痛苦的折磨，每次穿上全套戲服都至少要花上一個小時。相比之下，那位替身更辛苦些，拍那個吊威亞的鏡頭可是難度頗高，他在戲服裡什麼都看不到，也不知何時該做哪類動作，因此需要劇組的人在下面扯著嗓子給他提示才行。這場戲足足拍了兩個星期。

問：

是誰在控制異形的那條尾巴？

答：

透過特效拍攝來實現。我們原本想做一條內設機械裝置的尾巴，但驗證下來不太現實。因此就做了一條普通的尾巴，然後在拍攝時由傀儡師進行扯線操作——希望觀眾不會發現那些線！

吉格爾在謝珀頓製片廠抱著異形蛋。

問：

異形蛋是怎麼設計出來的？

答：

異形蛋多少反映了我對新藝術運動的熱愛。在歐班農的初期劇本中，異形蛋是一種純粹的機械裝置，頂部有一個透過機械開合的蓋子。我不喜歡這種設定，所以我設計的異形蛋頂上有一個形狀很像是女陰的肉質開口。但那幾位製片人在我的工作室看到它之後失聲喊道：“喂，這玩意兒也太寫實了！在以天主教為主要宗教的國家可不能放這種東西。你能不能把這蛋再稍微改一改？”因此為了照顧天主教徒觀眾的情緒，我只好把異形蛋的開口改成了十字形的。我很喜歡蛋頂瓣膜在影片中開啟的鏡頭，那個道具還用到了一些從屠宰場買來的畜肉和動物內臟，哼哼。

問：

可幾位製作人為何從沒有質疑過那個很像陽鋒的異形腦袋？難道說是這個原因導致怪物在片中總是一閃而過？

答：

任何長條狀的東西都能被扣上生殖器崇拜的帽子，你提到的這個問題並不像異形蛋上的女陰那樣易惹麻煩。沒人對異形的腦袋有過任何異議，而我還要再強調一遍，“讓異形在片中始終猶抱琵琶半遮面”這個點子來自雷德利•斯科特和我漢斯•吉格爾，沒其他人什麼事兒！

尚未完成的1/25縮比外星飛船模型，由彼得•沃西負責製作，攝於佈雷工作室。

問：

外星飛船的縮比模型是您和模型總監馬丁•鮑爾或比爾•皮爾森共同完成的嗎？

答：

不，他們屬於羅恩•科博的團隊，負責製作諾斯托羅莫號的模型。我必須指出：在設計思路上，我和科博各有一套。因此這兩艘飛船的外觀也是截然不同的，使人一看就知道它們屬於兩種不同的文明。外星飛船必須摒棄一切地球文明製品的痕跡——而我的設計很好地詮釋了這一點。

問：

小行星上的劇情最後遭到了大幅度的刪減，所以外星文明的存在感也變得非常薄弱。您對此是否有些失望？

答：

我確實有一點點失望，但我仍認為影片整體水準非常好。我們做了很多縮比模型，但只有很少幾件得以被製成全尺寸佈景。加上時間吃緊，小行星地表的佈景實際上並沒能完全再現出生體機械的特徵，不過至少做成了全尺寸的。所有戲份中只有三名地球來客遠眺外星飛船的那個鏡頭用到了地表的縮比模型。

吉格爾的畫作“死靈之五”上的這個人像是太空騎師概念的原點。這幅畫作收錄於《死靈之書》。

問：

您原本是一位工業設計師。您能否談談自己是怎麼投身到電影業來的？您的工業設計教育背景對《異形》的攝製有幫助嗎？

答：

在瑞士，“藝術家”算不上一個嚴肅的頭銜。遊手好閒、終日買醉、不學無術是瑞士人對藝術家的普遍印象。而外國人一提到瑞士就只知道鐘錶匠，但我讓洛杉磯和謝珀頓的那些哥們改變了這一成見。過去，我是在父親的認可下走進繪畫這個行當的，先學了建築設計，然後又在蘇黎世學習攝影和工業設計。因此我懂得如何將平面畫作轉化為立體道具，這些技能在《異形》拍攝期間派上了很大用場。

問：

您是如何將概念畫中描繪的靜物有機地融入動感十足的電影作品中的？

答：

作為一名工業設計師，我時刻提醒自己要注意斟酌作品的功能性。一個物體的外觀必須足以闡明它的功能——這就是我的創作理念。當然，如果你的概念設計要被製成某種可動式道具，那設計難度自然也會大大增加。怪物是影片中最難表現的要素，所以導演要求我優先完成異形的設定。

問：

您參與過劇本的修改嗎？

答：

沒有。但我經常和劇組的人強調，視覺設計是這部電影的重中之重——因為我認為這種型別的影片需要極強的視覺震撼力。雷德利•斯科特和我一樣也是個極為重視視覺效果的人，我們倆經常和劇本作者丹•歐班農起爭執。歐班農特別反感別人對劇本進行刪減，他曾經聲稱劇本里的孵化場最多隻能放下六枚異形蛋，我不得不提醒他：這麼小的一個孵化場簡直是滑稽之極！有一次他還逼我修改外星飛船的設計，但又拿不出什麼像樣的理由來。拍《異形》那會兒，這種外行瞎比比的事兒可多了去了。

吉格爾繪製的外星飛船概念畫。畫作使用丙烯顏料，畫紙尺寸70cm x 100cm。

問：

您是否會根據不同的工作要求而採用多元化的創作方式？您在為電影進行創作時選擇哪種方式？

答：

實際上我並沒有這麼細分過。《異形》這部影片拓展了我的創作手法，在此之前我從沒有設計過宇宙飛船。

問：

您經常在作品中糅合不同時代背景的元素——我們曾看到您大膽地讓機關槍和古老的教堂融為一體。那麼您怎麼看《異形》的時代背景？您覺得它算得上是一部科幻影片嗎？

答：

它確實是一部科幻影片，但對我來說，它的恐怖電影成分要略多一些。雷德利•斯科特稱其為一部“志怪電影”，他在進行藝術指導的時候經常要求別人參考我的畫冊《死靈之書》。片中地球人的宇航服是莫比烏斯設計的，它們並沒有明確的時代特徵，卻含有日本古代盔甲的要素。而影片的太空背景也只不過是幽閉恐怖症的一種表現手法罷了。

問：

外太空與幽閉恐怖症——這兩者似乎風馬牛不相及啊。

答：

片中大部分情節發生在宇宙飛船上。而在小行星上的劇情相對較少，至多不過二十分鐘吧。《異形》探討的是人們在狹小密閉空間中的困境，他們想要逃出生天，卻又走投無路。幽閉恐怖症原本就是劇本里的一個要素，而這與我個人的一些經歷恰巧有所交集。我小時候每晚都會夢到自己身處一間潔白的房間，只有天花板上的一個小洞能夠供我逃生。可是我每次都會被卡在那個洞裡，然後逐漸窒息。後來我把這些噩夢畫下來，才得以擺脫它們帶給我的恐懼（

譯註：這一系列畫作後來成為1972年的短片《通途》的美術設計原點

）。

問：

您為《異形》創作了多少概念畫？

答：

大約三十五幅，不過其中一些只是為蒙版繪景師做參考用的。我會先把自己的概念畫拍成底片，放大後拿給繪景師看。我自己也畫了很多蒙版繪景。我記不清自己在《異形》上總共花了多少時間，但那真是一段漫長的時光——其中有五個月我都在謝珀頓製片廠。

對我來說最重要的是，這次經歷使我突破了自身的藩籬，在藝術道路上邁出了嶄新一步。我和谷克多一樣不喜歡在藝術上過於拘泥於某種流派。因此我正在整理《異形》攝製過程中自己那段多姿多彩的經歷，並將集結出版成書，書名就叫《吉格爾的異形》。

《吉格爾的異形》封繪

問：

您怎麼看現在的這股科幻片狂潮？您將書名定為《吉格爾的異形》，是在暗示這部影片屬於您個人嗎？《異形》上映後您與公眾之間的關係是否有所變化？畢竟在此之前，您對他們來說只是一位名叫漢斯•吉格爾的普通畫家吧。

答：

顯而易見的是，《異形》讓我名氣大漲！我認為當今人們對科幻片的喜好多半源自逃避現實的需求。這就像是嗑藥，人們喜歡科幻片，因為這些東西能帶來快感。他們可以靠這種電影盡情意淫，片中盡是些他們在實際生活中不敢去面對的東西。很多人對我作品的第一印象是“恐怖”，但只要他們肯再多欣賞一番，便會接受裡面那個從未見過的新奇世界並與之共鳴。雖然大多數人並未發覺，但這真的是一條通向心靈靜謐的捷徑。但我不希望給觀眾灌輸不切實際的幻象，我也很討厭那種內容完全虛構的科幻作品。正因為如此，我才會運用生體機械式繪法來設計《異形》中小行星的地表——一種科技產物與自然熔岩地貌的混成品。這種設計會讓觀眾浮想聯翩：難道在這顆星球上曾經發生過什麼不為人知的故事？這裡是否曾存在過一個科技高度發達的文明，而它業已毀於一旦？可惜的是，小行星地表的大部分鏡頭都被雷德利•斯科特剪掉了，所以我想這些設計的魅力應該也因此而蕩然無存了吧。

書名之所以叫《吉格爾的異形》，是因為我認為自己的生體機械式繪法將會成為本世紀的一種新藝術時尚。希望我能借此引領一場世紀末建築風格的變革。

讓·谷克多的《美女與野獸》（1946）

問：

您現在還愛去影院看電影嗎？

答：

我最近看了一部叫《橡皮頭》的片子，它可稱得上我個人榜單上最偉大的電影之一。遺憾的是，這片子似乎只在紐約上映，而且排在週五深夜檔。我也永遠忘不了自己第一次看到讓·谷克多的《美女與野獸》時受到的震撼，儘管我看的只是登在1946年《生活》雜誌上的一些劇照——戰後，進駐歐洲的美國大兵為我們帶來了兩樣東西：口香糖和《生活》雜誌。我那時候才五歲，這影響了我的設計風格，那些美與暴力並存的作品就是這麼來的。

問：

沒錯，您的絕大部分作品中都畫著一張女性的面孔。但在《異形》中我卻看不到美女，我看到的只有野獸。

答：

那可未必！野獸難道就不能有美感？對我來說，異形兼具美與暴力的兩面性。但是提摩西·列瑞在他為《吉格爾的異形》所作的序言中卻一口咬定異形是一位女性。

問：

谷克多的作品曾經激勵了您，那麼您是否認為《異形》也會像《美女與野獸》一樣激勵更多的後來者？

答：

我覺得不會。因為《異形》中有太多的現實主義和陰謀論要素。儘管在某些細節上，那些要素可能是為藝術服務的，但這部影片從本質上來說仍是一部娛樂片——一部非常成功的娛樂片。

2014年初，H。 R。 吉格爾不慎跌倒受傷。同年5月12日，這位創造出異形的藝術家與世長辭，享年七十四歲。

《異形全書：經典四部曲終極檔案》獻詞，便是“獻給H。 R。 吉格爾”。

他當之無愧。