逝去的歐洲童話——圖解《布達佩斯大飯店》

其實要看懂《布達佩斯大飯店》有點難度，因為它確實太歐洲了，雖然這是一部出品在美國的電影；同時它也太晦澀了，雖然這仍是一部刻意追求票房收益的電影。

鑑賞一部電影可以有很多種方法，一些朋友喜歡針對劇情結構層面而思考，一些朋友對情節的邏輯性比較關心，一些朋友喜歡探討用色佈景的美學鑑賞，有些朋友喜歡分析對白，有些朋友單純只是某個演員的忠實粉絲。

藝術鑑賞是一件仁者見仁智者見智的事，可是《布達佩斯大飯店》確實太神秘，為什麼明明是在德國拍攝的，卻取名布達佩斯？為什麼為什麼一部小清新文藝片會有如此強大的明星陣容，是什麼吸引那麼多的大腕傾情獻藝？面對一部有些“玄虛”，卻非“故弄”的文藝片，筆者旨在進行一些必要的背景資料和隱喻分析，提供一些已經驗證的假設和關鍵證據，幫助志同道合的朋友更好的解讀這部佳作。

先看這篇影評將並不影響你的觀影體驗，就像從來沒有喝過某一款紅酒的人，突然間吞下它就跟喝水沒什麼兩樣，但是在喝酒之前透過侍者知道用什麼杯子，醒多久，是關注果味、礦物質、還是花香，必然是有益無害的。

沒有耐心的人，還是不要看這篇影評，或者不要看這部電影好了，也切莫在匆匆帶過以後裝B的草草下一個定論。因為對於有些感受的形成，還真的需要“讓子彈飛一會兒”。

文化背景

整部電影除了向大師致敬就是在隱喻。如果說簡單的把它歸類為喜劇、懸疑、冒險、劇情，就太膚淺了。其實這更像是紀錄片、歷史片、文藝片。紀錄片記錄的是劉別謙、希區柯克（存在爭議）、羅西里尼、卓柏林等人留下的經典電影手法，歷史片記錄的是歐洲文明衰落這一精神內涵，文藝片文藝的是色調和風格。

要搞清楚它的文化背景，其實不得不提到兩個人—— 瓦爾特·本雅明，史蒂芬·茨威格。

茨威格就不說了，《歐洲的遺產》、《昨日的世界》、《一個陌生女子的來信》、《人類群星閃耀時》作者，簡歷就太長了，挑幾個簡單而至關重要的特點來說：他是奧地利流亡作家、猶太人、歐洲傳統文化的捍衛者，受到納粹德國迫害，最後在巴西自殺身亡。《布達佩斯大飯店》其實講的是歐洲傳統文明的衰亡史，具體一點講，其實講的是猶太人的流亡史，更細化一點，講的是茨威格離開逐漸衰亡的精神家園，心碎而死的自傳。

瓦爾特·本雅明，德國人，二十世紀最重要的哲學家、評論家、“歐洲的最後一位文人”，流亡作家，受到納粹德國迫害，最後在西班牙自殺身亡。 他為什麼重要我不知道，但是在歐洲文科學術界，反正總是把他奉為大神的。本雅明在《講故事的人——尼古拉。列斯科夫作品隨想錄》中哀嘆傳統講故事技術的消亡。 《布達佩斯大飯店》用了四層講述結構，始終呈現的是一個身臨其境的講故事的過程，一個故事離不開一個講故事的人和一個聽故事的人，還有他們同時所處的環境。這是在向本雅明的思想致敬。

上個世紀三十年代，隨著工業化深入，世界大戰，納粹崛起，凡是和人文關懷，人道關懷，實用關懷的東西迅速衰亡，理性，集權，現代化，快餐化的東西在崛起，歐洲這塊文化底蘊深厚的土地被鐵蹄蹂躪，精神強姦，物質上發達進步了，但是傳統消亡和丟失，人性也在淡漠。人們習慣了人云亦云，不再用心品鑑文藝，就更談不上思考和探索了，這也就直接導致了一場華麗的演講就可以讓無數狂熱信徒走上戰場，也導致了那些有良知的作者們痛心疾首，本雅明和茨威格的自殺就是一種殉道。但是在戰爭年代，這些人都還想得到不斷寫東西，想得到哀嘆和自殺，這就很了不起了。有時候我們感嘆自己出不了有深度的東西，不能只怪作者和體制，而是整個土壤的養分和逼格就不夠，然後又不求甚解。就拿張馮二導來說，拍專業了你看不懂，沒票房，拍淺顯了你說人家低俗。不過噴歸噴，對姜文、陸川、甯浩三位大神的傑作，還是要膜拜的，人家已經學會了玩讓你一知半解的擦邊球。

在有了小說、報紙、電話、電報、電視的時代，人和人的關係被媒體取代了，人們把自己藏在麥克風的後面，交流減少了。相比起神話、史詩、童話的傳播方式和環境，以前作者和聽眾聚在一起講故事的現實被改變。過去一個故事需要大家聚在一起，口口相傳，這個過程需要融入講故事的人和聽故事的人的共同經驗，而在現代化以後的世界，一個孤立的作家，在他與世隔絕的閣樓裡面沒有感情的量產作品來滿足一個群體的需要。實用關懷逐漸消失。隨著實用關懷的消失，歐洲文化的精神支柱也就倒塌了。

隱喻分析

《布》這個名字，讓人以為故事發生在匈牙利，雖然匈牙利酒店業是很發達，一萬福林就可以租一套別墅來住，但電影內容似乎和匈牙利沒有關係。電影取景是在德國，原著隱喻是在1918年到1938年之間的奧地利。

奧地利，小巴黎，歐洲的文化藝術的心臟，歐洲精神和思想的搖籃，也是希特勒“水晶之夜”排猶殺猶焚書坑儒的地方。故事的場景就是小說作者茨威格本人的祖國。事實上1916年，茨威格在薩爾茨堡購買了房產，此後在這個誕生了莫扎特、卡拉揚的小鎮安心創作。1933年，納粹上臺，茨威格受到迫害，背井離鄉，1938年，水晶之夜，維也納猶太人受到迫害，1939年，茨威格失去國籍。

如果考證一下歷史原因，大家都知道1918年以前奧匈帝國並未解體，是由匈牙利、奧地利、捷克、斯洛伐克及其它國家和地區組成的。

第一次上火車檢查古斯塔夫他們的愛德華·諾頓飾演的警察穿的制服立領，顏色為地灰色，區別於德國原野灰或者黑色制服，但是槍套，揹帶，胸略，肩章卻是普魯士式的，衛兵使用的步槍是毛瑟98k，筒形帽是普魯士軍人的傳統，上面搞個狐狸就純粹是賣萌了。他們代表著舊奧匈帝國或者奧地利奧地利共和國。

奧匈帝國皇帝卡爾一世和高階軍官，地灰色軍服，筒形帽，綁腿，軍靴，高領。

毛瑟步槍

這張圖片左上角掛著一個畫像，有誇張的鬍子和一個鷹形領章。哈布斯堡家族紋章是黑色雙頭鷹，這個距離看不出來是雙頭還是單頭，但是配上鬍子，就可以和如下幾個奧匈帝國重要歷史人物對比。

費迪南大公

弗朗茨·約瑟夫皇帝

相比之下，後來戰爭爆發封鎖邊境時上車檢查計程車兵是清一色的德軍黨衛軍裝備，山型雙扣帽，帽徽是個II，現實裡這個II是繡在德國國防軍中下級軍官的領章上的。

佔領飯店以後，掛巨幅國旗，帶袖章，只有納粹有這個習慣，電影上旗幟和袖章是ZZ圖案，納粹是SS，或者卐字，按照希特勒自己的解釋，SS、卐都是雙閃電，那麼ZZ，不就是更直接的隱喻雙閃電麼？導演明明可以直接掛出卐字旗，卻不這樣做，明明可以寫《維也納大飯店》或《貝希特斯加登大飯店》，卻要轉移到布達佩斯去，這就是欲蓋彌彰。

電影中的大堂經理，古斯塔夫，是個深受金髮、富有、年長、敏感、虛榮的顧客歡迎，用自己巧舌和身體去滿足他們的角色。古斯塔夫被打罵的時候自己也說，他自己不是同性戀，倒可能是個雙性戀，這也是在暗示他的工作是滿足所有人精神上的一種需求。而他滿足的物件，是這個社會的精英貴族階層的男男女女。這其實就是茨威格的自畫像。二戰前，茨威格是深受奧地民眾歡迎的作家，他的作品有深度的實用、人道關懷，所謂關懷，簡單地說，就是和社會及傳統有很積極的互動。這種文化上的互動，在電影裡被用一種能夠被所有人理解和接受的庸俗的方式反映出來，大俗大雅，這也是實用關懷和人道關懷最好的體現。

《蘋果男孩》被定義為一副給古斯塔夫引來殺身之禍的價值連城的名畫。這幅畫是遺產，是歐洲貴族留給古斯塔夫的財富，是靠他細緻入微，體貼熱心的服務勞動所換來的。蘋果在聖經中是慾望之果，禁果，而在歐洲古老語言修辭中，也有勞動回報的意思。這幅畫的隱喻是要表達整個猶太民族精打細算，左右逢源，從耶路撒冷撒向全世界，逐漸繼承了歐洲的物質和精神財富，這是他們應得的。而此時此刻，死者的兒子，家人站出來了，一個只關心財富，整理遺產很多天才發現畫已經丟失了的實用主義者，他暴虐，瘋狂，粗魯，無視法律和契約，修改遺囑，謀殺律師，追殺證人，但是對遺產卻又有著變態的依戀，這像不像希特勒呢？作為同一文化的繼承人，他想佔有祖先的所有遺產，但是卻完全沒有繼承到其精髓，同時撕毀停戰條約，窮兵黷武，屠殺猶太人……

偷到這幅畫以後，在列車上，古斯塔夫曾對Zero說，我要死在這幅畫下面，你看得出來我和畫上那個男孩多像麼？ 這不是玩笑，而是導演的暗示，暗示古斯塔夫自己就是猶太人，而蘋果就是他應該繼承的遺產和財富。然而分秒之後，他又說，我考慮把這幅畫賣掉，這就是猶太民族的真實寫照，從《出埃及記》，到《辛德勒的名單》，都表現出猶太民族太過於精明富有而遭到全世界的排擠的苦難現實，財富帶來的是妒忌和迫害，使他們沒有安全感，一直在逃亡。

一定要注意看畫面上幾個重要細節：

1。男孩的頭髮是金色的，是個斜分頭。再看古斯塔夫。請對比鬢角、髮際線、眉毛、耳朵還有臉部輪廓。

2。男孩的衣袖是紅色絨布材質，再看古斯塔夫。

3。畫是插在火車浣洗臺上的，照理說這裡是一面方鏡子，畫應該擋在那個鏡子上，但是改成了畫插在了一個小圓鏡子後面，而鏡子裡面反射的是Zero躺在床上說話的映象。

從影象構成上說，Zero的頭蓋在了這幅畫上，圓形加方形，很不和諧。

從拍攝手法上說，一般對話鏡頭，導演切一個鏡頭給Zero就可以了，沒有必要在那裡掛一個鏡子破壞那幅畫的完整性，而且在這一個橋段裡的其它和蘋果男孩無關部分，是切了鏡頭的。唯獨這裡很蹊蹺的讓兩個人透過鏡子對話。

實際上，現實距離裡，躺在床上的Zero不可能以這種造型出現在鏡子裡，而拍攝的時候，這個小小的圓形畫面也一定是後來加上去的，因為這個地方應該是攝像機機位的映象，而攝像機機位這個位置無法真正躺下Zero。

這座老式火車顯然是道具，道具是為拍攝服務的，隨便做一個標準車廂就完了，沒有必要在圓鏡子這種小細節上下功夫，要知道，在這裡加一個Zero的頭，對操作性是有要求的，所以，導演幾經周折加一個Zero的頭在蘋果男孩上，不是隨意而為。

如果從鏡頭語言上來考慮，導演現在用的是Zero的第一人稱視角，但是實際上銀幕背後使用這個視角的人是觀眾。所以，我給一個合理的邏輯：

注意看這裡整個空間結構——

古斯塔夫面對著Zero說話，Zero不在畫面裡面，畫面裡的Zero面對著鏡子，鏡子上的Zero在說話，面對著銀幕，銀幕背後是觀眾，光線呈W型反射，暗喻敘述關係，古斯塔夫對Zero說，Zero對觀眾說。透過銀幕，古斯塔夫跨越了四層時間和空間，跨過了口授，轉述，書本，電影四層空間在和我們對話！

同時提供一個暗示，古斯塔夫手上是空的，背對著畫面，只有Zero和畫在一起。

十字鑰匙結社一章十分有趣，古斯塔夫一個電話，全世界各地的酒店同業者就第一時間，不惜代價，義無反顧的來幫他。這不得不讓人想到薔薇十字結社、郇山隱修會等，都是秘密結社，都是分佈甚廣，都是能力通天，都是內部成員之間有求必應。這是典型的猶太人結社。這一章即是描寫茨威格被納粹迫害逃難途中受到同胞接濟和幫助，也是描述猶太人之所以生生不息的原因。

現實中，茨威格是在巴西自殺的。然而電影中，古斯塔夫是在火車上怒斥納粹，被槍斃在冰冷的荒原裡，茨威格和納粹叫板了一生，何嘗不希望勇敢的站出來和他們抗爭到底。但是現實裡他沒有勇氣這樣做。而電影裡就不一樣了，有傳承人，見證人ZERO，古斯塔夫要把這個種子保護和延續下去，付出了自己的生命，也許，這是經過藝術加工後，茨威格最最理想的結局。

德米特里家的打手是個牛高馬大，少言寡語，出手殘忍，效忠主人的令人不寒而慄的男人，其戲劇形象就像弗蘭克斯坦（科學怪人），或者《007》裡面的鋼牙。他的戲就只有一個內容——追殺，殺人不見血。直到最後雪橇追車一幕，才讓人想起點什麼，他停好摩托車，豎起雪橇，以幾乎是軍姿的方式站在原地喝威士忌。皮衣，軍姿，殺人不眨眼，愚忠，恐怖，執行命令不動腦子，就是德國軍隊的寫照，尤其是黨衛軍或者蓋世太保的寫照。

懸崖上垂死的古斯塔夫說到：“你這個可悲的怪胎”，“毛瑟槍咔塔上膛，軍官歡喜呼喊” 這就是在說德國軍人了，要不然他怎麼不說中正式、加蘭德、莫辛納幹或三八大蓋咔塔上膛？

最後一章酒店裡的槍戰簡直就讓人忍俊不禁了，從每個人的出場順序，站位和手持的武器，就能看出隱喻。

最開始是德米特里衝上樓，看見了古斯塔夫和Zero，然後給了個正面鏡頭，迪米特里身穿黑色風衣，手腕上彆著雙閃電袖章，以一個很囂張的姿態吼道：“蘋果男孩”在哪裡？這像不像希特勒一九三幾年時候的叫囂？然後古斯塔夫來了句：“管你屁事。“於是迪米特里說：“我要把你打個希巴爛”。他從腳底掏出一支槍，此時導演對拔槍，上膛，舉槍，射擊四個動作給特寫，強調這是一把PPK。拔槍射擊是個很簡單的動作，導演切到特寫，就意味著要增加剪輯量，改變機位，多此一舉的目的就是要突出這支槍。卡爾·瓦爾特兵工廠的PPK（卡爾·畢而瑟）是二戰時最著名最先進的手槍，納粹黨於1931年奪得政權後，由於該槍械輕、小，便於攜帶，效能傑出，主要配發給高階將領，非作戰參謀人員，蓋世太保等或者贈送給外賓。雖然我們看到很多二戰題材的電影裡德軍軍官使用最多的是魯格P08或者P38，但那是作戰人員用的武器，而PPK更有身份象徵的特點。

PPK， 國產零零七也用的是這個。

PPK拆解狀態

接下來就是武器博覽會了，一個武器代表一個國家或者一個陣營。

先是德米特里對面走廊右1房間冒出來一個人，探頭觀望，此時他拿的槍看不清楚，但是他大吼一生：”放下你的武器！“ 然後開槍掩護古斯塔夫。然後德米特里身後右邊出來一個人，手持毛瑟盒子炮，不由分說就站在他身後和他一起開槍。毛瑟盒子炮俗稱駁殼槍，一戰德國軍警制式裝備，後來被魯格P08取代，二戰時毛瑟主要出口給德國的盟國和僕從國，亦出口過給蔣中正以換取中國的稀有金屬。在西班牙內戰中也大量使用。這三個人之間的槍戰可以讓人聯想到二戰爆發前國際縱隊寡不敵眾對抗西班牙弗朗哥政權以及法西斯政權。他們的槍聲很快迎來了三個大傢伙——

接下來的三個人都是特寫，很有意思，第一個人端著一把誇張的長彈夾波波沙，先出來的是槍，然後才是人，他並沒有開槍，而是站在那裡觀望。這明顯就是在影射老毛子。如果一把槍不能證明他的身份，那麼注意他的鬍子和髮型，斯大林也留著這樣性感的鬍子，頭髮從正上方，左邊，右邊朝後梳，是個“背頭”。

約瑟夫·斯大林

波波沙PPSCH41，彈鼓，彎曲彈夾

湯姆森，彈鼓，長短彈夾

《拯救大兵瑞恩》中美軍持湯姆森

歷史照片上蘇聯海軍持波波沙

這種長彈夾的波波沙是二戰後期簡化設計之後才有的，三十年代肯定是還沒有出現過的。不過這樣也好跟湯姆森區別開，因為代表美國的湯姆森衝鋒槍這時候就帶著一個巨大的彈鼓。

二戰爆發前，斯大林幹了件大事，就是和希特勒簽署《蘇德互不侵犯條約》，藉此蠢蠢欲動，瓜分波蘭，文藝青年們可參考《卡廷慘案》。圖上這壯漢顯然是一副端把大槍把自家擋住，再看看有沒有好處可撈的神色。

然後是拿著一把左輪手槍的眼睛哥，這把槍不是韋伯利就是恩菲爾德，二戰時只有英軍軍官使用左輪手槍，但也出口給蘇聯和美國。二戰早期美軍還停留在一站熱帶戰場戰術指導方針上，武器是英式的，服裝為沙漠黃色，頭盔為炒菜鍋，槍支為恩菲爾德，參戰後適應局勢需要自己開發斯普林菲爾德、湯姆森、加蘭德、柯爾特。

關於人像，還是看鬍子和頭髮，給張西奧多·羅斯福的照片。

西奧多·羅斯福

有人說二戰美國總統是他遠房侄子富蘭克林·羅斯福。首先，本片時間段不是二戰，是一戰以後，二戰之前，此時承上啟下者是威爾遜。西奧多·羅斯福生於1858年10月27日，卒於1919年1月6日。裡之所以要影射老羅斯福，是因為他在任的時候搞的美西戰爭，是一戰前帝國主義列強重新瓜分世界，改變格局的徵兆，也代表美國作為新一代列強加入到世界權力格局重建中。

最後出場的傢伙手握毛瑟1910或者毛瑟1934，該型號為毛瑟手槍袖珍版，主要在一戰被美國大量進口，但是作為跟班，義大利、西班牙也想有一杯羹。但是畫面上這個人肯定不像墨索里尼，比起西奧多·羅斯福他又沒有眼鏡，比起弗朗哥他的髮際線又太矮。直到參考了張伯倫的照片——額髮從左向右梳，兩鬢髮白……

張伯倫

張伯倫是英國前首相，但是這位仁兄為什麼拿著一把德國製造的手槍？答案應該很簡單，因為張大爺就是屁顛屁顛跑去跟希特勒媾和簽署綏靖合約，出賣中歐國家利益的代表人物，那麼希特勒送他一隻槍打自己人，不足為怪。

每個人拿著不同的槍在走廊裡對射，導演肯定是別有用意的。

結構分析

該片的結構分析，也不是用簡單的線性結構或者亂入結構就可以概括的，和它的配樂一樣，這個結構具有極強的中、東歐洲風格，因為本雅明和茨威格都受到這種影響。

本片是回字形，或者套娃結構。

開篇出字幕，特別提示要用指定螢幕尺寸觀看，這是提醒觀眾，我們看到的是第一層——電影的敘事。資訊傳送者是導演，接收者是電影觀眾。螢幕尺寸儘量接近故事發生的年代，避免敘事脫節。

然後影片開始，一個抱著書的女子走近作家的雕塑，電影結尾也以此收尾，這是套在第一層裡面的第二層，提醒我們，我們看到的是小說的敘事結構。資訊傳送者是寫書作者，接收者是讀者。

然後作家開始講故事，講一個他親赴故事發生地點，和還活著的Zero交流的故事，最後以作家自述結尾，這是第三層，是作家親自口授自身經歷，資訊的傳送者是寫書的作者，也可以說是他的書或者自述、自傳，但是不同於第二個層次的第三人稱視角，這裡是第一人稱視角的。這一層也可以和上一層合併。

然後是Zero和作家在酒店，向作家講述他和古斯塔夫先生的共同經歷，以Zero在酒店乘電梯離開回房間為結尾。這是比較核心的一層，是Zero和作家面對面，親自口述的自己和古斯塔夫經歷的敘事結構。資訊的傳送者是Zero，接收者是作者，但是作者也加入了自己對Zero的評價和內心語言，也算是參與到了故事的加工過程中。

最核心的是Zero向作家敘述的內容，是他和古斯塔夫親自經歷，一同用生命書寫的故事。

一層套一層，都給出了完整的開始和結尾，中間有穿插，但是原理不變。直到最後電影院亮燈，觀眾離席，這一層層敘事，才像洋蔥切面一樣完整再現，導演的講述才劃上一個圓滿的句號。

演員陣容

整部戲是大腕雲集的，演員陣容已經強大到了變態的地步。

古斯塔夫扮演者，拉爾夫·範恩斯，他是《英國病人》中憂鬱的歷史學者，是《漢尼拔紅龍》中變態內向的連環殺手，是《哈利波特》中邪惡的伏地魔，是《辛德勒的名單》中冷血無情的集中營司令，除此以外，還扮演過無數經典角色，兩獲奧斯卡最佳男主角提名。

大反派德米特里扮演者，阿德里安·布勞迪，《鋼琴師》裡面失魂落魄的猶太人，《1942》裡面憂心忡忡的白修德……。僅憑他往哪裡一杵，那時而陽光，時而清朗，時而憂鬱的外表就可以贏得一片讚譽的奧斯卡史上最年輕得主。

警官亨克爾斯扮演者，愛德華·諾頓，《面紗》裡不善言辭的生物學家、羞澀丈夫，綠巨人，搏擊俱樂部裡的人格分裂……

作家，扮演者裘德洛，《兵臨城下》裡的瓦西里，《人工智慧》、《冷山》、《大偵探福爾摩斯》……。

打手喬普林，扮演者威廉·達福，《蜘蛛俠裡》情感豐富的大反派，還有《野戰排》、《生死時速》、《英國病人》……。

管家瑟吉，扮演者馬修·阿馬立克，被某大導演稱為法國最會演戲的人。

律師科瓦奇，扮演者傑夫·高布倫，由於他特別喜愛扮演稀奇古怪的角色，所以經過鬍子，眼鏡，皺紋的修飾，你絕對想不起來他就是當年《侏羅紀公園》裡那個帥氣的歌星，然後還曾用《天煞》、《變蠅人》這些科幻恐怖片把觀眾嚇傻。

監獄黑幫老大，哈維·凱特爾，經常就來點老大或者組織頭頭的角色，例如在《低俗小說》、《落水狗》這些劇裡面他就已經把有點點背的黑幫小頭頭這個角色演爛了。除此還有《壞中尉》、《計程車司機》、《漢尼拔紅龍》……數不勝數。

女演員，還有新人暫且不提，僅憑這幫外貌協會、超級大腕、老戲骨，就已經超值了。他們每個人戲份都不多，但是都發揮出自己最佳的水平，比如說愛德華·諾頓的嚴肅公正的研究者仲裁者形象，拉爾夫·範恩斯的紳士形象，阿德里安·布勞迪的神經質的形象，裘德·洛的真相調查者的形象，哈維·凱特爾的混子長老，黑幫前輩形象，威廉·達福殘忍狡詐的形象被髮揮到極致……。

指導思想

其實就是一個逃亡的故事，為什麼還要再安排四層空間，無數大腕來演繹？這就是在向傳統講故事的技巧致敬了。

在這裡要普及一點關於講故事的基本知識，電影敘事和文學敘事是分不開的，西方文學發展演化過程基本上是神的神話——英雄神話（史詩）——古典時期（戲劇）——中世紀（教會文學、建築文學）——文藝復興（小說戲劇詩歌）——啟蒙運動（小說）影響下的新古典主義、浪漫主義——資產階級崛起影響下的現實主義——技術革新影響下的短篇小說——電影——新聞——結構主義，相對論，反傳統，自由化，全球化運動影響下的現代、後現代。

最早的敘事是口述的，在一個部落或者族群裡，一個德高望重的人給自己的族人講故事，然後族人會提出自己的看法和疑問，幫助講故事的人完善他的敘事。舉個例子，土著人出去打了一頭大象帶回家，家裡人坐在火堆邊聽獵戶講述狩獵的曲折經過，獵戶說：“媽的那個大象當時拱了老子五下”，旁邊的小孩說：“不對，我看到它拱了你七八下，你當時太猛了……。要不是我頂了它小JJ，說不定你就被踩死了。”獵戶說：”對對對，我給忘了，記下來記下來。“然後他們用他們的油手在巖壁山畫一隻大象，再畫幾個娃娃，然後按幾個手印，遇到饑荒災難了，就看看這些壁畫打打氣，祈禱祈禱。

到了古典時期也就是古羅馬，古希臘時代，有了劇院，按照先賢的定義，一個好的國家就是要能請老百姓看戲，吃麵包。那時候一場戲可以持續一天，講究三一律，即同一時間，同一地點，同一角色在一天內發生的事。此時敘事順序是線性的。而觀眾也是在現場，和表演者在一個環境裡完成敘事過程。但是此時參與性要減少一些，表演得不好，觀眾可以在舞臺下扔無花果核，橄欖核，但是一般情況下不會打岔表演了。可是觀眾還是和演員面對面的。場地，佈景，音效，服裝，這些觸手可及。

中世紀的時候創作權利在教會，罷黜百家，教會在羊皮捲上抄寫聖經經卷，但是老百姓是不大看得懂拉丁文的，所以教會就蓋很多大教堂，用大量雕像和聖像畫作為修飾宣揚宗教典故。所以進教堂看聖像畫和雕像的時候，也是按照某種時間空間順序。而更多的時候需要彌撒或者禱告活動，神職人員和信徒一起完成故事講述。中世紀是黑暗的，信徒不可以褻瀆聖宗，連私自抄寫和印刷聖經的權利都沒有，此時唯一留下來的資訊載體就是教堂建築。資訊傳遞方式是被動式的。不過讀者如果不接受，不贊同和不瞭解，就只有被燒死，所以也帶有一點脅迫性質。但總的來說，中世紀對文化的傳遞，敘事結構的發展是起阻礙作用，所以是黑暗的。

文藝復興之後人性得到解放，由於復興借用的是古典形式，反的是中世紀風格，所以也尊重三一律和古典風格。這個時候戲子，遊吟詩人受到推崇，在小說，史詩，英雄傳記的基礎上，戲劇盛行。

在此之前所有的敘事順序基本上都是線性，大不了有點在插敘，倒敘上的突破，文藝創作要嚴格遵守這個規矩，否則在業內人士看來不是個性，而是“二”。而傳統的講故事講究三個要素，講故事的人，聽故事的人，共同參與的環境和氛圍。讀者可能還記得一些場景：小的時候，睡覺以前要請爸爸媽媽講童話故事，講的時候，自己要提問題，爸爸媽媽要編答案來解答。而且很多電影裡愛放這個鏡頭。或者一個酒館裡，監獄牢房裡，一群人圍在一起，聽一個人敘述。然後總有一個人冒出來說我不信，於是講述者要跟他溝通，來說服他。可以參見莎翁著作，塞萬提斯，洛佩·德·維嘉、《海上鋼琴師》。《肖申克的救贖》等。這些才是最有魅力的傳統敘述。

啟蒙運動之後，文藝創作為宣傳思想服務，要用有限的資源，儘量多的輻射，改變人們的思想，所以講求效率，要麼以大部頭的小說深深打動讀者，要麼以簡單的小冊子廣泛宣傳階級思想，以《常識》為例，一本小冊子，掀起一場大變革。

而隨著印刷工業的進步，有了報紙和小說以後，敘述者和觀眾被割裂了，尤其是有了膠捲和照片以後，文字敘事的功能逐漸被影象代替，所以需要花很多文字來描述的東西被一張照片或者一段膠片所代替，小說開始變短，出現短篇小說，而短篇小說又出現在報紙上成為新聞報道和評論，敘事上濃縮到只要把5W講清楚就可以了，評論上濃縮到引經據典一陣見血。節奏越來越快，結構越來越清晰，內容越來越單薄。敘述者埋著頭自顧自的寫，觀眾抽獎似的拿著作品看，他們之間的交流渠道侷限為一些評論論壇和期刊，就連這都還是間接的方式。在一個敘事過程中，敘事者和觀眾不可以再交流經驗，共同加工。這就是傳統講故事技術的衰亡。

近現代出現了相對論，平行空間理論，這個對文藝創作影響很大，既然科學證明空間是平行的，可互相穿插的，那麼時間也可以。所以在敘述順序上出現了平行，亂入，倒敘，插敘，等。一些人發現原來玩結構是很有趣的一件事，會帶來意想不到的感覺。而之所以現在稀奇古怪的結構越來越多，是因為在畫面上已經沒有可挖掘之處了。因為已經3D了。說回來3D的目的也是為了觀眾更加身臨其境，融入劇中。而不是為了單純的滿足享受慾望和感官刺激。

隔著一個螢幕，電影作者無法和觀眾交流，所以天然的被侷限起來。而《布達佩斯》大飯店的導演編劇最偉大之處就在於，即使隔著螢幕，用現代的科技手段，也能帶著觀眾進行了一場傳統意義上的敘事。

廣播電視傳媒對傳統講故事的技術是一種極大的衝擊。在多快好省的年代，讀者能讀帖子就不看小說，能看影片就不看電影，因為快節奏的生活已經無法讓我們再有那麼多時間去體驗完整美感的醞釀過程，反而習慣了感官上的無腦刺激。因此文藝創作人員們能把一個故事講簡潔明快了，就儘量不搞複雜，觀眾也沒那個耐性，據統計近半個世紀以來好萊塢電影中剪輯鏡頭的使用量已經超越長鏡頭使用量的上百倍，只有眼花繚亂高大上的音畫，才滿足得了觀眾的胃口了，而這就好比飲鴆止渴，閥值調高了，技術革新又跟不上，作品沒有了靈魂，只有靠技術來包裝，電影院就難以再座得滿了。然而本劇導演卻不厭其煩的耗費那麼多膠片，使用那麼多演員來重複這個故事，這即是在勇敢地緬懷我們已經丟失的傳統和習慣。大家已經習慣了吃快餐，很難滿足於咖啡和下午茶，導演不得不用牛叉的卡司把大家的眼球震住，然後再坐下來好好講這個故事。不過大腕們參演哪怕是一分鐘也是值得的，只有大師才看得到這樣大師級著作的潛力，哪怕獎盃難分，只要為其獻身一刻，就是和逝去的大師對話，就足以留名青史。

在作家的家裡，作家講自己的書；在酒店大堂裡，門童對作家八卦Zero的傳說；在清zheng風格明顯的澡堂裡，在酒店餐廳吃甜點的餐桌上，老Zero對作家講自己的傳奇；在逃亡路上，古斯塔夫對Zero講自己的經歷；在作家的紀念碑前，少女拿著小說緬懷……每一次講述，都脫離不開一個密切配合的環境，以及講故事、聽故事的人的親身參與，這，就是傳統講故事技巧的真諦。然而電影也表現出了講故事技巧的衰落，Zero和古斯塔夫是共同參與和經歷故事；作家是親臨酒店，從Zero口中繼承故事；女讀者只能透過書本腦補故事；而我們只有依賴電影驚鴻一瞥了。這就是現代性帶來的悲哀。此外，導演明確的標示了不同模式和空間之間的界限，一個敘事空間裡面的角色迫切渴望進入更深層次那個空間，可是進不去。比如，在核心空間裡，古斯塔夫和Zero一起坐火車出境，古斯塔夫被納粹帶走槍斃。Zero想站起來抗爭，被用槍托砸暈，從此他們就在兩個世界，一個是理想世界，一個是現實世界。往外一層，作家和Zero談完話以後，Zero坐電梯回房間，作家有意跟隨，但是最終止步於電梯之前，那個古斯塔夫套房成為了可望不可及的空間。再往後，讀者拿著一本書，走到作家雕像前，她很想跟隨作家一起去探尋這個故事，但是已經是陰陽兩隔。這些橋段都表現了一種人們希望回到最本源的那個故事裡的願望和衝動。其實也就是表達對最傳統的面面相視身臨其境的講故事的模式的懷念。

理想世界中的茨威格化作古斯塔夫，已經為理想殉難，繼承者Zero，留在小說敘事裡，守住大飯店這個精神家園，並且把這份人文情懷傳遞給文學世界中的作家，作家即是現實世界中的茨威格，遠赴南美療養，再也沒返回祖國，作家透過小說作為載體，繼續傳承思想給讀書的女孩，也就是那個時代的綠茶表姐們，綠茶表姐們的推動下，導演讀到了小說，把它轉化為電影，再傳遞給今天吃慣了快餐的觀眾。

導演的強大之處就在於，即使是用鏡頭語言，他也可以帶給我們一種身臨其境的懷舊快感，在今天，很多人除了秀事業線，秀高科技，秀呆萌，已經做不到這麼好了。

我們見多識廣，有靈氣，有腦子的觀眾之所以會跨越時代和文化體驗到一種只可意會，難以言傳的美感，就是因為文化的本質和人性都是一樣的，只能用靈魂去感知。

2014， 此劇必火，至少在西方世界是這樣。小說，劇本，表演，場景，色調，音樂，無以倫比。一部融合了《天使艾米麗》、《東方快車謀殺案》、《偷腳踏車的人》、《羅馬不設防》、《嗨，我的元首》、《大都會》、《弗蘭克斯坦》、《大獨裁者》等無數經典氣質的不朽神作！

歡迎文藝愛好者們不吝賜教，豐富我的知識，指點我的不足，也希望大家都可以獲得愉快的觀影體驗。

原帖《向婊子致敬——評《布達佩斯大飯店》》已存至個人qq空間，此貼為最後修改版。