在談到契訶夫簡的時候，不得不先談一談福樓拜。這看似毫無聯絡，但實際上他像一面偏角的模糊銅鏡。

福樓拜說：“某一現象，只能用一種方式來表達，只能用一個名詞來概括，只能用一個形容詞表明其特性，只能用一個動詞使它生動起來，作家的責任就是以超人的努力尋求這唯一的名詞、形容詞和動詞。”

福樓拜也說：“好的小說家應當讓人相信他從未活過。”

同樣是以簡出名，福樓拜和契訶夫是很不一樣的。福樓拜的小說是“離開文體無作品”的典範，比起簡應當是精。就好像在建一座宮殿，他深諳在哪裡下儘量少的細功夫才能讓一面牆甚至一間房粲然生輝，同時能省的儘量省，才顯得巧。也就是說在用最少的勁做出最大的結構。

然而更難得的是，哪怕拋棄了鮮活的作品語言本身，福樓拜的作品仍然有著無窮魅力。在閱讀《包法利夫人》的時候，我曾無數次被那穿越了時間、地域乃至語言疆域的生動情境而打動——

外頭放下護窗板，陽光穿過板縫，在石板地上，變成一道又長又亮的細線，碰到傢俱犄角，一折為二，在天花板上顫抖。桌上放著用過的玻璃杯，有的蒼蠅順著往上爬，反而淹入杯底的蘋果酒，嚶嚶作響。亮光從煙突下來，掠過鐵板上的菸灰，菸灰變成天鵝絨，冷卻的灰燼映成淡藍顏色。愛瑪在窗、灶之間縫東西，沒有披肩巾，只有光肩膀冒著小汗珠。（李健吾譯）

在這一個瞬間，語言的表達甚至都不再重要——作者的目光正是從一束細微的顫抖的光中射進來，如此生動地剪輯著所及的一切。

透過這面鏡子，契訶夫的身影竟然極不可思議地顯現了出來。

契訶夫——好傢伙，是妥妥的戰鬥民族作家群的一員，二話不說上來就是一個大榔頭，重重一砸。先別提小說精緻不精緻優雅不優雅了——我覺得契訶夫能被評價為“不受翻譯影響”的作家，不光是語言樸素不樸素的問題，而在於他不可思議的強力。至少在同一水平的作家梯隊中，他的語言有沒有比其他人更強，根本無關緊要。在一次重擊之後，讀者已經半死不死半活不活，沒人關心語言了。

這當然也是一種簡。可是，與福樓拜不同。契訶夫並不依賴於修辭，也沒有特殊的細緻的情境剪輯。語言節奏更是因為我不懂俄語而無跡可尋。

然而，我看了《農民》和《六號病房》之後，幾天都沒緩過勁。這到底是因為什麼？

雖然我很喜歡俄國小說，但俄國小說是不適合閱讀和寫作經驗少（比如我）的讀者學習的。俄國小說的閱讀下限很低，而上限高的不得了。我們很容易在作品裡獲得感情的震顫，可惜不容易分神去注意它們是如何被寫（構建）出來的。

那麼，雖然我還無法知道寫作中的更深層、更本質的意識，但作者一些表面上的工作，也能看出來一些。也就是說，我們雖然無法知道閱讀的感受的被製造的過程，但我們可以知道這個錯綜複雜的感受究竟由什麼組成又從何而來。

一、《農民》與《六號病房》

《六號病房》的開頭是兩段對於中短篇來說冗長繁複的環境描寫。

在醫院的後院裡有一座不大的偏屋，四周長著密密麻麻的牛蒡、蕁麻和野生的大麻。這房子的鐵皮屋頂已經生鏽，煙囪塌了半截，門前的臺階早已腐朽，長出草來，牆上的灰漿只留下斑駁的殘跡。偏屋的正面對著醫院，後面朝向田野；一道帶釘子的灰色圍牆把偏屋和田野隔開。這些尖端朝上的釘子、圍牆和偏屋本身，無不顯得陰森可怕，只有我們的醫院和監獄才會有這種特殊的外觀。

如果您不怕被蕁麻螫痛，那您就沿著一條通向偏屋的羊腸小道走去，讓我們看一看裡面的情景。開啟第一道門，我們來到了外室。這裡的牆下和爐子旁邊扔著一堆堆醫院裡的破爛。床墊啦，破舊的病人服啦，長褲啦，藍白條紋的襯衫啦，毫無用處的破鞋啦－－所有這些皺皺巴巴的破爛混雜在一起，胡亂堆放著，正在黴爛，發出一股令人窒息的臭味。”

會有人說，這是造境，這和後面的病人與守門人的群像概述有著一些關係……。當然，這話沒什麼錯。

可更吸引我注意的是，以契訶夫尋常的寫作風格，他不樂意花大量的節拍在開頭的景物上。他並不需要用這種傳統的方法來造境，哪怕這個方法被經常使用。

同樣的篇幅，《農民》的開頭是這樣的——

斯科一家旅館“斯拉夫商場”的一名跑堂尼古拉·奇基利傑耶夫得病了。他的下肢麻木，行走困難，結果有一天，他在過道里絆了一下，連同托盤上的火腿燒豌豆一起摔倒了。他只得辭去職務。他去求醫，花光了自己和妻子的積蓄，已經難以維持生計，再說沒有事做實在無聊，於是他拿定主意不如回到鄉下老家去。在家裡不只養病方便些，生活費用也會省得多。難怪俗話說：“在家千日好，出門一時難”呢。

隨後是這樣一個節拍——

他們是在傍晚時分回到故鄉茹科沃村的。在他兒時的記憶中，自己的家總是那麼明亮、舒適、方便，可是現在，當他跨進家門，他簡直嚇了一跳：木屋裡又暗又擠又髒。跟他一道回來的妻子奧莉加和女兒薩莎望著爐子驚呆了：爐子大得幾乎佔去半間屋，讓煤煙和蒼蠅弄得黑糊糊的。有多少蒼蠅啊！爐子歪了，四壁的原木傾斜了，看上去小木屋隨時都會塌下來。在前面牆角放聖像的地方，旁邊貼滿了瓶子上的商標和剪下來的報紙－－這些權當畫片。窮啊，窮啊！大人都不在家，都去收割莊稼了。爐臺上坐著一個六八歲的小姑娘，淡黃頭髮，沒有梳洗，表情冷淡。她甚至沒有瞧一眼進來的人。爐臺下一隻白貓在爐叉上蹭背。

同樣是開頭，《農民》中的第一個節拍便直接進入敘事。第二個節拍雖然不在敘事，但它的停滯是恰恰符合情節的停滯。它正是主角打量他久未歸的老家的目光。它是動態的。

而《六號病房》的開頭則是完全凝固的。在這裡，時間停滯了很長一段時間。哪怕在下一段開始寫守門人尼基塔這一“活物”之後，仍筆鋒一轉，繼續續寫著室內的一切環境……

再往裡走，您便進入一間寬敞的大房間，如果不算外室，整座房子就由它佔去了。這裡的牆壁塗成暗藍色，天花板燻黑了，跟沒有煙囪的農舍一樣－－顯然，到了冬天，這裡的爐子日夜冒煙，煤氣很重。窗子的裡邊裝著鐵柵欄，樣子難看。地板灰暗，粗劣。滿屋子的酸白菜味，燈芯的焦糊味，臭蟲味和氨水味，這股渾濁的氣味讓您產生的最初的印象是，彷彿您進入了一個圈養動物的畜欄。

我不得不承認，即使是我，讀到這裡的時候也有些煩悶了。一篇短篇小說，開頭怎麼能繁瑣成這樣？況且所寫的事物並不是離奇荒誕的，而是瑣碎、瀰漫著臭氣、平淡無奇。那間病房被比喻為“沒有煙囪的農舍”。在“荒涼的醫院”的情境的渲染下，讀者是多麼希望看到一個哥特小說般的驚悚情景，準備隨時順著文字一躍而下。結果，眼前居然只有一個令人厭煩的普通“農舍”，而且小說還一直在其中停滯，讓後面對病人的描寫也籠罩在陰影中。這難道不令人討厭嗎？

可是在讀完小說並仔細考量之後，我終於有了一個小小的發現——

契訶夫要透過這種手段帶給我們的，不是別的，正是無盡的壓抑和煩悶！當我們信任他並開始讀下去的時候，我們就被順手關進了六號病室，並被迫在裡面待上一個小章節的時間。在這個章節裡，我們置身於病人當中，才能獲得一種切膚之感。一種難耐、病態在其中發酵，和病人糟糕的精神狀態攪和在一起……

知道了這一點，才能理解，在觀看病人的外貌、神態、行為的時候，除卻恐懼，我們的同情是從何而來。從第一個節拍開始，我們就被隱約拉入了一個陣營——為什麼我們會篤定醫生並沒有瘋？為什麼我們在看到醫生被關進病房時，能夠獲得如此深重的絕望，好像被判為精神病的就是自己？為什麼我們對伊凡的高尚靈魂深信不疑，哪怕他語無倫次喜怒無常？

最後一個疑問的回答，不是這一段：

我喜歡他那張臉色蒼白、顴骨突出的臉頰，他的臉就如同鏡子一樣，反映出他那被爭鬥和持久的驚恐所折磨的心靈。他的面相是奇怪而病態的，然而因深沉和內心的痛苦而落到臉上的表情，卻是通情達理的，……。

也不是這一段：

……從他的言辭和聲音裡還是可以聽出某種異常美好的東西的……

雖然不否認這些字句的力量，但它們都只是作者的描述，如果孤立存在，也只能騙過一些普通讀者。最重要的是，在這些主觀看法出來之前，讀者已經被悄然擺在了什麼位置，這個位置將賦予他們什麼樣的感情/思想。

倘若我們再次說回那段冗長的開頭，那麼，它還是一個奇妙的暗示。

《六號病房》中，瘋子、囚禁、對正常與非常判斷的錯亂，都是一些起碼看起來很抽象的概念。而且是一些閃爍著現代小說光芒的概念。它們意味著它們應該被一些更先鋒的手法呈現，而不是早被福樓拜超越的繁瑣方式。

然而這個開頭傳達的資訊是：在此，作者要完全放下那些東西，用最樸素、最直接的方式來寫。然而，他仍然寫的如此細緻可感，哪怕並沒有用什麼漂亮的修辭。這是怎麼做到的？

作者早早在其中埋下了暗示。看伊凡和醫生的對話吧（中間有刪減）——

“……對不起，我不理解這些事，我只知道，”他氣呼呼地望著醫生說，“我只知道上帝用熱血和神經創造了我，是的！有機組織如果真是有生命力的，那麼它就應當對各種刺激有反應。我就是有反應的！對下流的行為我會表示憤怒，對卑鄙的事情我會表示反感，對疼痛我會報以叫喊和眼淚。我認為從本義上講，這就叫作生命。”

……

“……請您告訴我：您小的時候受過鞭打嗎？”

“沒有，我的父母從不體罰我的。”

“可是，我的父親就曾殘暴地打過我。我的父親是一個專橫的官員，他有一個長長的鼻子和黃黃的脖子。不過，我們要談的卻是您。在您的一生中，有沒有人用手指碰過您一下，有沒有人嚇唬過您？您是在父親的羽翼下成長的，靠他的供給來讀書，然後得到一個待遇優厚的掛名差事。二十多年來，您都住在免費的公寓裡，有僕役、有照明裝置、還有取暖裝置，還可以隨心所欲地工作，即使也沒什麼事可做。您生來就是一個懶散的、意志薄弱的人，所以一直努力把自己的生活安排得什麼也不用自己操心。……陶醉於各種各樣的高雅的荒唐事之中。總而言之，您根本就沒有見識過生活，也沒有完全認識它，……”

秘訣早已藏在這份文本當中。讀者在小說中渴望逃離病房，將自我寄託在醫生身上，但又為此惶恐不安。到這裡時，一切虛偽都已暴露無遺。我們害怕苦難，而苦難永遠真實地、深深地存在著。

我們當然可以說，六號病房裡的哪位病人代表了哪類社會群體，代表了怎樣的社會癥結。但契訶夫放棄了臉譜化、抽象化和諷刺，以至於一開始難以反應過來角色的象徵意義。不過，那些切膚的感受比被象徵意義教化的感受要令人印象深刻的多。對結構的忽視有時是對作品內部情境的重視本身，也是文學作品中的人道主義本身。

在契訶夫其他篇幅較短的作品，包括且不限於《苦惱》、《哀傷》中，沿用的手法和上述是一致的。只不過在這些小說中，對情境的直接剪裁/錄入更為樸素。

二、《萬卡》與《渴睡》

《萬卡》和《渴睡》的內容相仿（童工的悲劇），結構也類似。在兩者之間，前者是向外的，後者是向內的。

在《萬卡》中，作者的話語和“萬卡”的話語是分開的。我們可以仔細劃段落：除了萬卡正在寫的那封信本身，我們能找到多少萬卡主觀描寫自己苦難的內容呢？是很少的。而且，那封信的口吻是寫實的，作者沒有過多幹預這個孩子的表達。這封寫給爺爺的信一方面是小說這個抽象存在的一個層面，另一方面也更多地作為一個“實物”而存在。這一點，借用《卡拉馬佐夫兄弟》中的宗教大法官一章就可理解：我們怎麼能相信一個精神不說崩潰也起碼處在崩潰邊緣的人（伊萬），口述出幾幕堪稱完整的戲劇，甚至構建一個探討宗教哲學的劇中劇呢？再到後來伊萬半夢半醒地與自己的潛意識中的人格對話，裡面的細節不說全然不真實，也清晰到了目前無法實證的地步。這樣的情節，怎麼看都只能在小說中發生，屬於現代主義而非十九世紀的現實主義。這種“實體”與小說結構的交融（即在作品預設中合理然而幾乎不可能發生之事，極度真實而又全然荒誕的事），當然是創作精神的極致體現，但與《萬卡》的寫法是截然不同的。

萬卡寫給爺爺的信擺脫了“敘事者身份”，轉而繼續作為一個與現實秩序相符的實體而存在，這正是契訶夫的創作精神之一，前文提到的——對結構的忽視有時是對作品內部情境的重視本身。

當然，對結構的不重視並不代表沒有結構或結構糟糕，“大巧不工”。《萬卡》的結構是勻稱渾然的，不是文字的技巧而是情境本身的拼接。客觀敘述也不代表敘事毫無規律。

另外，回憶和現實的巧妙連線有很多處，這裡舉一例——

萬卡抬起頭來看著烏黑的窗子，窗上映著他的身影。他想起祖父康斯坦丁▪馬卡里奇的生動模樣。祖父是地主西瓦列夫家的守夜人，是一個矮小精瘦卻又異常矯健靈活的老頭，……

這不是簡單的“由一個身影想到另一個身影”。這樣的開頭傳達了一個暗示：萬卡與祖父的身影，在他潛意識中是重合的。這也許代表了一種認同感：空間上他已經從祖父身上離去，但既然他們是一體的，那麼他也終究要回到祖父身邊也就是鄉下去……他強烈的願望在這樣的細微之處體現。

《渴睡》的構建方式顯然是另一回事。《萬卡》的語言只是為了表現實體，並不算重要（一個九歲男孩的信需要什麼修辭呢？他鮮活的回憶需要什麼修辭呢？）。假如我們拿起筆劃一劃，除了鄉村的那個冬夜，小說中沒有任何渲染鋪陳。而在《渴睡》中，這比比皆是。

《渴睡》幾乎全篇都是十三歲的姑娘瓦爾卡內心狀態的外化：夢境與現實的轉換、夢境中回憶與幻象的虛實交融、夢境中離奇的意象。但《渴睡》與《萬卡》一樣有暗藏的兩條敘事線甚至仔細分析比萬卡複雜的多——

第一條敘事線為瓦爾卡的睡意本身，第二條為瓦爾卡所經歷的苦難事件。這兩條敘事線在內容的比重上大致相同，然而之所以將“睡意”列為第一條，是因為這兩條敘事線並不是並列關係，而是是前者包含後者的關係。從邏輯上來講，瓦爾卡的“渴睡”只是苦難當中的一部分，而在這篇小說裡，“渴睡”作為一種感受被無限擴大，乃至成為了支配全篇的重要線路，將苦難囊括在內——瓦爾卡早年與現年的悲慘遭遇，都是由睡意串聯起來的。這樣做的原因，在仔細觀看小說中“睡意”這一感覺的形成過程之後，就能大致察覺。

先看第一敘事線（瓦爾卡的睡意本身）：在小說的開頭，作者交代清楚“夜間。小保姆瓦爾卡，這個十三歲的姑娘，正在搖一個搖籃，裡面躺著一個小娃娃；她哼著歌，聲音低得剛剛聽得見”之後，轉而接入一段環境：

神像前面點著一盞綠的小長明燈；房間裡從這一頭到那一頭繃起一根繩子，上面掛著娃娃的襁褓和又大又黑的褲子。神像前面那盞長明燈在天花板上印下一大塊綠斑，襁褓和褲子在火爐上、在搖籃上、在瓦爾卡身上投下長長的陰影……燈火一閃搖，綠斑和陰影就活了，動起來，好象讓風吹動的一樣，屋裡挺悶。有一股白萊湯的氣味和做靴子用的皮子的氣味。

最先可以確定的是，這一段一是為睡意的出現造境，闡釋其產生的原因；二是對睡意本身的外化。“綠斑和陰影”是“活”的，睏意在此時變得立體——它不是一種個人的感受，而是苦難的信使；並不是依附感受者的主體存在，而是主動壓迫著感受者的、無法被擺脫之物。這正是睏意能夠成為這樣一篇小說線索的重要原因——選擇它而不是別的感受，正是因為它的無處不在、混沌和壓抑。這也正早早地和結尾“可是在半睡半醒中她就是弄不明白到底是什麼力量捆住她的手腳，壓住她，不容她活下去。她往四下裡看，找那個力量，好擺脫它，可是她找不著”形成了一個閉環。

不僅如此，該段的“綠斑和陰影”，是小說中必須留意的意象。它們一共以文字的形式出現了七次，且幾乎每一次都在虛與實的轉換之中。它是將瓦爾卡推入夢境又推回現實的力量。這正是“睡意”的正體——使契訶夫得以操縱文字內部空間與時間的契機。在全篇小說幾乎都是瓦爾卡內心狀態外化的情況下，沒有哪一種力量比其更為強大。

現在，我們必須得關注第二條敘事線（也就是第二組內容）。這裡的苦難本身同樣也可以劃分為兩組：一組是瓦爾卡的回憶，另一組是瓦爾卡現時所承受的苦役。這兩組在位置上和內容上都有著無比緊密的聯結。

位置上——這兩部分驚人地對稱，簡直像兩塊花色不一而形狀相同的拼圖。

《渴睡》一文的所指中的時間是一個夜晚與一個白天。夢境出現在夜晚，現實出現在白天。假如我們將白天黑夜的交界線“窗外的空氣已經變成藍色，陰影和天花板上的綠斑正在明顯地淡下去，快要到早晨了”當做對稱軸，那麼瓦爾卡的回憶和現時所承受的苦役分別所集中呈現的部分，恰巧位於對稱軸的兩端。瓦爾卡關於父親死去的回憶集中在前半部分，而她（每）一天的日常遭遇集中在後半部分。

內容上——這兩部分不僅是呼應關係，更是一種互補/巢狀的關係，姑且可稱為互文。

如果說後半部分的日常工作瑣事可供剪輯的空間不大（因為小說要表現的正是繁瑣、枯燥、一成不變），那麼前半部分瓦爾卡關於父親死亡的記憶一定是經過細緻選取的。

將前後部分對比，我們可以發現：後半部分，瓦爾卡工作之時，小說的聚焦點始終在瓦爾卡身上（她的體驗、她的工作內容）；前半部分，父親死亡之時，小說的聚焦點始終在周圍環境、事件、對話上（甚至連父親都幾乎沒有出現）。

可以這麼理解，前半部分正是為後半部分拉起的幕布。前半部分是背景，後半部分是所活動的舞臺。為了作品的平穩和諧，必須同時出現這兩部分；為了追求簡潔，必須只分別留下一部分。雖然兩者在小說內部所指的時空並不相同，但它們確實是一體兩面，互相補充，是一種互文。為了突出這一點，它們所佔的長度也大致一致。

同時，用夢境/現實切換的手法，將老闆、老闆娘等人一次又一次在夜間催促瓦爾卡繼續工作的內容，和瓦爾卡的母親帶她“趕到城裡去找活兒做”的內容剪輯在一起。也就是說，回憶/現實這兩部分不僅在文字兩端前後呼應、互補，還在中間部分呈碎片化交織在一起（更為難得的是，即使是在小說內部的調整過程當中，內容還始終契合著瓦爾卡的心理狀態和事件發生規律，協調統一）。

於是在這樣兩部分的聯結和交織中，我們能夠察覺：不管是夢境和現實，瓦爾卡都必須面對苦難（呵斥、命令、親人的死亡）。在這反反覆覆的轉換之中，唯一不變的正是那綠斑。此時，睡意和苦難交織在一起，形成一份無法擺脫的苦役。無論去往哪裡都必須面對的苦役。契訶夫正是運用這樣的剪裁佈局，才讓絕望此時從中現形……

最後，瓦爾卡掐死了嬰兒。這正是一個絕望的最終完成。我們可以說這是由於她無法抗爭而導致的“抽刀向弱者”，也可以說是無盡壓迫導致人性中的同理心喪失。然而從她的動機來看，也可以有第三個理解：睡眠是人類活著時最接近死亡的時刻。瓦爾卡在虛實間穿梭了無數次，每一次遇見的都是噩夢。對她來說，只要是終究都必定被強迫醒來的夢，就是噩夢。她渴望的是長睡不醒，即她最終要去往的地方，其實正是死亡本身。另外，嬰兒也可以被視為過去自我的隱喻，她最後掐死嬰兒的行為，是被剝奪一切希望之後的自殺意識的外化。

兩條敘事透過長睡不醒這一意象聯絡在一起，彼此交織。和《萬卡》所含的些許溫情不同，《渴睡》從頭至尾都在不可避免地走向絕望。

（補充：小說在寫夢境、睡意之時，運用了很多很好的意象，這裡不加展開）

在讀完這兩組小說之後，我終於能稍稍體會契訶夫的簡究竟是怎樣的一種簡。契訶夫的小說無疑是美的，但很難讓一個具有基本同理心的人單從美的角度去看待。這也正是契訶夫本人的矛盾之一。《帶閣樓的房子》絕對不僅僅是對地方自治組織的諷刺或對社會的控訴，從某種意義上，那裡面也有契訶夫本人的目光：對美與現實某種力量的執著和懷疑。