一個法則：導演的風格和水平通常反映在觀眾的臉上。

有些導演，只要一提到他的名字，觀眾就會眉頭緊皺，另一些則讓人面露不悅，還有的讓人不屑一顧，極少數能讓人會心一笑。韋斯·安德森，大概就屬於最後這種。

實際上，在《月升王國》（2012）之前，韋斯·安德森和他的“文藝”片在中國並沒有什麼名氣，最多隻在一小撮電影愛好者中有著不錯的口碑。隨著自媒體的爆炸式發展，韋斯·安德森突然之間成為了眾多微信公號熱捧的物件，他的作品也才逐漸進入了大眾的視野，質量過硬的《布達佩斯大飯店》（2014）由此“意外”成為了當年的爆款，甚至光速擠入豆瓣電影TOP250，名列第88位。

四年之後的2018年，韋斯·安德森再攜《犬之島》進入柏林電影節主競賽單元，並一舉拿下最佳導演獎，這是柏林電影節歷史上第一次將動畫片選作開幕片，同時也是極少數能夠獲得獎項的開幕片。直到一個月前，影片在美國公映後又獲得了不錯的口碑，所有這些都表明，韋斯·安德森可能是當今為數不多的能夠在世界範圍內同時獲得電影界和觀眾認可的導演。

韋斯·安德森是一個具有鮮明風格的電影作者，大概只要看上十秒鐘，就可以確定哪部一定是他的作品。尤其是從他的第三部長片《天才一族》開始，韋斯·安德森開始有意識地使用飽和度極高的色塊，左右對稱的構圖，水平或垂直移動的鏡頭排程；以此為基點，他的電影逐漸發展出兩種形態，一種是真人童話，一種是定格動畫。在他的故事當中，人物通常是扁平化的，結構通常是章節式的，結局通常是和解性的；而所有這些都是使他的影片平面化、卡通化的方式，是他看待世界的一種獨特方法。可以說，讓他俘獲大眾之心的往往都不是他高超的手法，而是他影片裡漫溢而出的童趣和天真。

不僅如此，韋斯·安德森又是少有的能夠同時在電影中展現天真爛漫和狡黠幽默兩種氣質的導演。他的電影有一種信手拈來的獨特的冷幽默，而如果追根溯源的話，這種幽默可能與他對伯格曼的偏愛有密切聯絡（雖然伯格曼的電影屬於“眉頭緊皺”型）。在紀錄片《打擾伯格曼》裡，韋斯·安德森就表示，伯格曼的作品可以不帶任何笑料，但依然可以吸引觀眾的注意力。他認為伯格曼的電影中“確實有些笑料，但絕不是那種一看就會笑的，而是很微妙的笑話，氣氛輕鬆寫意，又不會很突兀。”事實上，如果我們把這些話對照韋斯·安德森自己的作品看，就會發現二人在這個方面有著多麼驚人的相似。

正如圓禮帽之於卓別林的夏洛特一樣，韋斯·安德森電影中的角色也有著十分鮮明的特徵，只不過這種特徵並不總是在外形上體現——他的人物有一種神神叨叨的勁頭兒，執拗的同時又不按常理出牌，他們總是與環境格格不入，所以也從未停止過打破某種既定的規則的努力，比如《了不起的狐狸爸爸》中的狐狸家族就以無法泯滅野性顛覆著人類創造的秩序，而《月升王國》中的一對小情侶則是成人規則的破壞者（前者其實也是後者的另一種象徵性的表達）。直到他的最新作品、同時也是到現在為止意義最為複雜的《犬之島》中，兩種規則被巧妙糅合在一起：一重規則建立在市長（成人）和主角阿塔裡（未成年人）之間，另外一重規則建立在阿塔裡（人類）和犬類（動物）之間。隨著故事的發展，成人最終屈服於未成年人，而小狗“首領”則被人類馴服，規則在某種程度上又被兩度彌合，暴力得到終止，兩個對立的陣營再次達到了某種微妙的平衡，童話般的美好再次顯現出來。

不過，我們很難說韋斯·安德森的作品是喜劇，他給人帶來的往往是一種交雜著得與失、生與死、愛與恨等等充滿矛盾的心理體驗，而這種複雜很大程度上來自於他個人關於原生家庭的困擾。韋斯·安德森早年經歷了父母離異，這一經歷帶來的影響在他的作品當中也是屢屢出現。除了一些作品本身就以父母離異（《天才一族》《穿越大吉嶺》）為背景展開之外，他的影片有一些一以貫之的主題，比如忠誠、逃亡、血緣等等明顯與其個人的家庭生活有關；更耐人尋味的是，他的主人公通常都是在路上，故事幾乎都帶有某種放逐或者自我放逐的意味：《瓶裝火箭》裡的逃跑、《水中生活》裡的探險、《穿越大吉嶺》裡的旅行、《月升王國》中的私奔、《布達佩斯大飯店》的流亡……而在他的最新作《犬之島》中，這些元素被再一次整合：小狗“首領”本身就是一隻流浪狗，而小男孩阿塔裡的親生父母也始終缺席。這些被遺棄者他們必須依靠自己生存下去，而主角們所經歷的每一段旅程通常也都是他們獲得人生新知的過程。所以某種意義上說，韋斯·安德森的很大一部分作品都帶有十足的公路片特點。

如果只看臉的話，我們或許怎麼也猜不到韋斯·安德森的真實年齡——69年出生的他明年就要50歲了！但從目前情況看，他在新千年之後才剛剛進入了創作高峰期，從《穿越大吉嶺》《了不起的狐狸爸爸》到《月升王國》《布達佩斯大飯店》，再到最近的《犬之島》，韋斯·安德森正在逐漸確立其一套完整的美學風格，而隨著影像風格的建立，他也開始有意識地在故事中加入更加豐富的文字資訊，這使得他的作品呈現出愈加完整動人的樣貌。在這之中，2014年的《布達佩斯大飯店》無疑是他到目前為止的巔峰之作。這部作品在當年的柏林電影節一舉拿下了僅次於金熊獎的評委會大獎，雖然看上去“文藝”甚至“可愛”，但其中卻對歐洲的右翼崛起和難民問題有著極其深刻的寓言性考量，可以想見，在一個以政治性著稱的電影節上，這樣一部雅俗共賞、虛實相生的作品會受到怎樣的歡迎。

通觀韋斯·安德森就會發現，他的早期作品都將故事背景設定在美國，但從大約十年之前，他有了一種全球性的視野，並且越來越多地逃離美國文化的語境。比如他借鑑印度的色彩和聞名世界的火車拍攝了《穿越大吉嶺》，借鑑中歐作家茨威格的作品和建築風格拍攝了《布達佩斯大飯店》，而在《犬之島》中，他又大範圍使用了日本的文化符號，並且為這些與自身風格相匹配的視覺元素找到了全新的視覺內涵。舉例來說，《了不起的狐狸爸爸》和《犬之島》中都有升降鏡頭，前者中的升降鏡頭只是簡單地對空間進行分解，鏡頭下降意味著狐狸家族的地下生活，由此區隔人類和狐狸兩個種族，但到了《犬之島》，鏡頭的下降雖然同樣表明地下，但這時的“地下”多了一層死亡的含義。

更進一步看，如果說在《穿越大吉嶺》和《布達佩斯大飯店》裡，異國文化對他來說還只是充當某種“神秘的”背景的話，那麼到了《犬之島》時，這些文化元素已經清楚地與美國本土文化發生了互動：在片中，狗說的都是英語（雖然是狗語翻譯成的英語），而主角說的是日語。狗最終被人類馴服，也就意味著西方文明被東方文明所影響甚至征服，不啻為韋斯·安德森透過人物關係對世界政治格局的一個預言。從這個角度看，雖然《犬之島》在日本引發了一些爭議，比如有評論認為該片曲解了日本文化，但究其本質來說，韋斯·安德森非但不想貶低日本，還概括了日本（東方）文明對西方越發強大的輻射能力。

除了對現實世界的隱喻之外，韋斯·安德森還有意識地致敬經典作品，比如從處女作《瓶裝火箭》開始就對法國導演特呂弗、梅爾維爾進行致敬，《穿越大吉嶺》也隱蔽地致敬了印度導演薩迪亞吉特·雷伊，甚至在給普拉達“糖果”系列香水拍攝廣告時也不忘引用一把法國新浪潮名作《祖與佔》。《犬之島》則借鑑了黑澤明的多部作品，市長一角的形象顯然參考了黑澤明的御用男演員三船敏郎。不止這些，《布達佩斯大飯店》中畫幅的變換、越獄橋段對經典電影的引用也都體現出韋斯·安德森對世界電影史的有意識關照，這讓他的作品不僅有了獨一無二的風格座標，更錨下了有無可替代的歷史座標。

就這樣，韋斯·安德森25年如一日地精心雕琢著他的小世界，而透過這25年間的九部長片，他或許只問了一個問題：這個世界還會好起來嗎？在這個家庭破碎，以至充滿惡意和仇恨的世界上，還有什麼東西值得為之奮鬥嗎？或許有，或許沒有，他所做的只是催促我們趕緊上路，去尋找自己的答案。