蘇小小墓賞析 匿名使用者 1級 2014-11-17 回答

李賀《蘇小小墓》賞析

蘇小小墓·李賀

幽蘭露,如啼眼。

無物結同心,煙花不堪剪。

草如茵,松如蓋,

風為裳,水為佩。

油壁車,夕相待。

冷翠燭,勞光彩。

西陵下,風吹雨。

【賞析一】

李賀的“鬼”詩,總共只有十來首,不到他全部作品的二十分之一。然而“鬼”字卻與他結下了不解之緣,被人目為“鬼才”、“鬼仙”。這些詩表現了什麼樣的思想感情,應當怎樣評價,也成了一樁從古至今莫衷一是的筆墨公案。其實,李賀是透過寫“鬼”來寫人,寫現實生活中人的感情。這些“鬼”,“雖為異類,情亦猶人”,絕不是那些讓人談而色變的惡物。《蘇小小墓》是其中有代表性的一篇。

蘇小小是南齊時錢塘名*。李紳在《真娘墓》詩序中說:“嘉興縣前有吳*人蘇小小墓,風雨之夕,或聞其上有歌吹之音。”全詩由景起興,透過一派悽迷的景象和豐富的聯想,刻畫出飄飄忽忽、若隱若現的蘇小小鬼魂形象。

前四句直接刻畫蘇小小的形象。一、二兩句寫她美麗的容貌:那蘭花上綴著晶瑩的露珠,象是她含淚的眼睛。這裡抓住心靈的窗戶眼睛進行描寫,一是讓人透過她的眼睛,想見她的全人之美,二是表現她的心境。蘭花是美的,帶露的蘭花更美。但著一“幽”字,境界迥然不同,給人以冷氣森森的感覺。它照應題中“墓”字,引出下面的“啼”字,為全詩定下哀怨的基調,為鬼魂活動創造了氣氛。三、四兩句寫她的心境:生活在幽冥世界的蘇小小,並沒有“歌吹”歡樂,而只有滿腔憂怨。她生前有所追求,古樂府《蘇小小歌》雲:“我乘油壁車,郎乘青驄馬。何處結同心?西陵松柏下。”但身死之後,她的追求落空了,死生懸隔,再沒有什麼東西可以綰結同心,墳上那萋迷如煙的野草花,也不堪剪來相贈,一切都成了泡影。這種心緒,正是“啼”字的內在根據。僅用四句一十六字,形神兼備地刻畫出蘇小小鬼魂形象,表現出詩人驚人的藝術才華。

中間六句寫蘇小小鬼魂的服用:芊芊綠草,象是她的茵褥;亭亭青松,象是她的傘蓋;春風拂拂,就是她的衣袂飄飄;流水叮咚,就是她的環佩聲響。她生前乘坐的油壁車,如今還依然在等待著她去赴“西陵松柏下”的幽會。這一部分,暗暗照應了前面的“無物結同心”。用一個“待”字,更加重了景象、氣氛的淒涼:車兒依舊,卻只是空相等待,再也不能乘坐它去西陵下,實現自己“結同心”的願望了。物是人非,觸景傷懷,徒增哀怨而已。

最後四句描繪西陵之下悽風苦雨的景象:風淒雨零之中,有光無焰的鬼火,在閃爍著暗淡的綠光。這一部分緊承“油壁車,夕相待”而來。翠燭原為情人相會而設。有情人不能如約相會,翠燭豈不虛設?有燭而無人,更顯出一片淒涼景象。“翠燭”寫出鬼火的光色,加一“冷”字,就體現了人的感覺,寫出人物內心的陰冷;“光彩”是指“翠燭”發出的光焰,說“勞光彩”,則蘊涵著人物無限哀傷的感嘆。不是麼,期會難成,希望成灰,翠燭白白地在那裡發光,徒費光彩而一無所用。用景物描寫來渲染哀怨的氣氛,同時也烘托出人物孤寂幽冷的心境,把那種悵惘空虛的內心世界,表現得淋漓盡致。

這首詩以景起興,透過景物幻出人物形象,把寫景、擬人融合為一體。寫幽蘭,寫露珠,寫煙花,寫芳草,寫青松,寫春風,寫流水,筆筆是寫景,卻又筆筆在寫人。寫景即是寫人。用“如”字、“為”字,把景與人巧妙地結合在一起,既描寫了景物,創造出鬼魂活動的環境氣氛,同時也就塑造出了人物形象,使讀者睹景見人。詩中美好的景物,不僅烘托出蘇小小鬼魂形象的婉媚多姿,同時也反襯出她心境的索寞淒涼,收到了一箭雙鵰的藝術效果。這些景物描寫都圍繞著“何處結同心,西陵松柏下”這一中心內容,因而詩的各部分之間具有內在的有機聯絡,人物的內心世界也得到集中的、充分的揭示,顯得情思脈絡一氣貫穿,具有渾成自然的特點。

這首詩的主題和意境顯然都受屈原《九歌·山鬼》的影響。從蘇小小鬼魂蘭露啼眼、風裳水佩的形象上,不難找到山鬼“被薜荔兮帶女蘿”、“既含睇兮又宜笑”的影子;蘇小小那“無物結同心,煙花不堪剪”的堅貞而幽怨的情懷,同山鬼“折芳馨兮遺所思”、“思公子兮徒離憂”的心境有一脈神傳;西陵下風雨翠燭的境界,與山鬼期待所思而不遇時“雷填填兮雨冥冥”、“風颯颯兮木蕭蕭”的景象同樣淒冷。由於詩人採用以景擬人的手法,他筆下的蘇小小形象,比之屈原的山鬼,更具有空靈縹緲、有影無形的鬼魂特點。她是那樣的一往情深,即使身死為鬼,也不忘與所思綰結同心。她又是那樣的牢落不偶,死生異路,竟然不能了卻心願。她懷著纏綿不盡的哀怨在冥路遊蕩。在蘇小小這個形象身上,即離隱躍之間,我們看到了詩人自己的影子。詩人也有他的追求和理想,就是為挽救多災多難的李唐王朝做一番事業。然而,他生不逢時,奇才異能不被賞識,他也是“無物結同心”!詩人使自己空寂幽冷的心境,透過蘇小小的形象得到了充分流露。在綺麗穠豔的背後,有著哀激孤憤之思,透過悽清幽冷的外表,不難感觸到詩人熾熱如焚的肝腸。鬼魂,只是一種形式,它所反映的,是人世的內容,它所表現的,是人的思想感情。(張燕瑾)

【賞析二】

真情與惟美的千古絕唱——李賀《蘇小小墓》賞析

我國古代有許多優秀的悼亡詩詞,如晉代潘岳的《悼亡詩》,唐代元稹的《遣悲懷》,宋代蘇軾的《江城子》(十年生死兩茫茫),賀鑄的《鷓鴣天》(重過閶門萬事非)。因作者都是男性,他們在哀悼亡妻的時候,往往透過回憶往事或記夢的方式,來展現妻子當年的音容笑貌和過去充滿恩愛的家庭日常生活場景,表達自己的哀思,以情真意切深深地打動著讀者的心,讓人感到親情的美好和珍貴,以及失去親情後的巨大悲傷。

李賀的《蘇小小墓》從內容上來說,同樣是悼亡之作,但和前面所說的悼亡詩不一樣的是,作者和所憑悼的物件是異代不同時的,非親非故,自然也就沒有共同的生活經歷。但讀後卻給人在靈魂上比前面的作品都要巨大得多的震撼,在陰森恐怖的氣氛中,給人以從未有過的情感體驗和和超越時代限制的情感張力,在這類作品裡實在是一個例外、一個奇蹟。

李賀生活在中唐,被後人稱為“詩鬼”,他的詩以想象豐富、色彩冷豔、風格險峭、意新境奇而著稱,又叫“長吉體”。他因避“父諱”而不能參加科舉考試,鬱郁不得志,27歲就早逝了,他是唐代詩壇上的一顆彗星。《蘇小小墓》可以說是最能代表他詩歌藝術特點的一首:

幽蘭露,如啼眼,無物結同心,煙花不堪剪。草如茵,松如蓋,風為裳,水為佩。油壁車,夕相待。冷翠燭,勞光彩。西陵下,風吹雨。

蘇小小是南齊時錢塘名*,今杭州西湖邊有“慕才亭”,相傳是她和她傾慕的書生當年相會的地方。她以百金助一個窮困潦倒的書生去應考,痴情地等待著書生歸來迎娶,哪知書生一去不返。她又不甘心做他人的小妾,19歲就早夭了。蘇小小的形象本身就像是一個夢,她很重感情,從對情的堅貞到對美的執著,面對死亡,她恬然自適,覺得死神在19歲時的造訪,乃是對她的最大成全,這樣她就可以給後人留下一個永恆的悽美的印象。古樂府中有《蘇小小歌》,相傳是她的作品:

我乘油壁車,郎騎青驄馬。何處結同心?西陵松柏下。

她不幸的身世和出色的才情,引起了後代無數文人的興趣,但在哀悼她的作品中,大多數也僅僅是對她表示同情、感傷而已。李賀的這首詩,妙就妙在寫景和敘事中,完全融入了自己的不幸遭遇,既是在悼蘇小小,又是在用她來自悼,達到了悲人悼己,人鬼合一的境界。這樣就能夠跨越了生死之間的阻隔,達到了一種心有靈犀的情感交流。具體說來,有以下三個特點:

其一是全詩以奇特的幻思推進心理的深度描寫,以濃重的色彩渲染情感氛圍,在幽深鬱結處透出滿紙的悽苦蒼涼,顯示了別具一格的詩才。那蘭花上墜著的露珠,多像是她當年含淚凝眸的眼睛,一個“幽“字,不僅準確地傳達出墓地的陰森冷落,而且透過心靈的這扇窗戶,生動地描繪了她的悲啼之狀,表現了一代名*痛苦哀怨的心境。在九泉之下的蘇小小,十分孤獨無依,即使是化身為鬼,也用她那雙飽含著知己難求的眼睛凝視著人間;墓上的綠草,像是她當年用過的茵褥;墓旁的松樹,像是她車上的車蓋;清風吹拂,像是她美麗的衣裳在飄動;山澗的流水叮咚,像是她身上的玉佩在鳴響。她身前坐過的油壁車,好像依舊苦苦地在西陵等待著前來幽會的情郎。這幾句用比喻手法,既是在寫景,又是在敘事和抒情,完全把讀者帶進了蘇小小當年的生活場景之中。然而她的美麗和才情雖燦若煙花,卻無人憐惜、珍視,轉眼就消逝了。她只有發出“無物結同心”的慨嘆,這裡的“無物”,其實是無人,整個世界找不到一個可以託身的良人,絕望到了極點。詩的最後四句,描繪了一幅更加悽清冷豔的景象:翠燭本是為和情人的相會而設,著一個“冷”字,點明瞭有光而無焰火,這裡實指墓地的鬼火,所以那光彩也是徒勞的,“勞”字傳神地表現了蘇小小的無可奈何之狀和哀怨之情。在昔日和情郎相會的西陵,如今只剩下一片悽風苦雨,任風吹雨打,始終熄滅不了她愛情的火焰;任歲月流逝,始終模糊不了她美的身影。

其二是在表情上,李賀因自身的不幸和蘇小小發生了共鳴,所以能夠穿越時空的隧道,與亡者作一次相知相憐的情感對話。蘇小小的不幸在於她的真情和唯美,真情被拋擲,美麗無人憐。李賀的不幸在於他僅僅因避諱就阻斷了自己的前程。在封建時代,名*的才情必須有賴於通達之人的賞識,才能有圓滿的結局。士人之才須遇名主,才有施展的機會。二者雖有性別之異,實無本質之別。所以詩歌中我們常常可以見到以男女之情比附君臣遇合之事的作品,從這個角度看,全詩表面上是在哀悼亡者,實際上是借亡者來自悼自己,借墓地景物的陰森來表達自己內心世界的冷寂,蘇小小的形象,正是他自己的寂寞感傷心理的曲折體現。這幾句詩可以說全是李賀用自己的心血哭出來的結晶,語短而情深,景冷而情熱,是盛開在古代詩壇的一朵悽豔的玫瑰。和李賀同一時代的權德輿,也寫過同題目的一首詩:

萬古荒墳在,悠然我獨尋。寂寥紅粉盡,冥寞黃泉深。蔓草映寒水,空郊曖夕陰。風流有佳句,吟眺一傷心。

兩相對比就可以發現,權德輿僅僅是以一個遊客的身份來憑悼蘇小小,面對寂寥的荒墳,他要尋的也僅僅是紅粉的佳句。雖有同情之心,因為跨不過墳墓這道坎,只能停留在懷人、傷人的境界上。他由於缺乏李賀那樣情感上和精神上與亡者的溝通,終究是隔了一層。不得志於人世的孤獨使李賀能夠用別樣的眼光來看待人生:肉體的死亡並不意味著生命的終結,而是生命的另一種存在,或者說是靈魂或精神在後人身上的一種延續,所以他有擁抱死亡的熱情和勇氣,也有像蘇小小那樣的接受死亡的心理準備。由於異代的相知和相憐,李賀能夠完全融入蘇小小的內心和情感世界,也就具有了一種懷古傷己,感時傷事的厚重。死者如在眼前,墓地並不可怕,而且所有的景物都染上了幽怨瑰麗的色彩。只要有異代的知己,她就會死而復生,放射出燦爛的光彩。蘇小小之於李賀是如此,李賀之於後來的人同樣也是如此。

再次是在句式和節奏上,以三字句為主,給人一種如泣如訴之感,“無物結同心”二句則用五字句,好象是哭泣中猛然發出的一聲飽含幽怨的長嘆,感傷淒涼之至。這三字一頓的節奏使全詩讀起來更像是一紙陰森的判詞,在異常華麗的外衣下透出一股逼人心魂的陰森,如“幽蘭露”般的那雙眼睛,是蘇小小的,也是李賀的,向後來的人哭訴著一段真情和一曲唯美的千古絕唱,可以跨越生死的阻隔,它可以衝破時空的限制,在情感的世界裡塑立起一座真情和唯美的豐碑。(徐旭平)

【賞析三】

以愛情之歌寫生命之悲——李賀《蘇小小墓》賞析

當李賀寫下這首詩歌的時候,幾個世紀以前的如花美人蘇小小早已風化成墳墓中的沃土?而在李賀的這首詩歌中,我們彷佛又隱約聽到了蘇小小的歌聲:

妾乘油壁車,郎乘青驄馬。何處結同心,西陵松柏下。

這是南朝樂府《蘇小小歌》。的確,這兩首詩歌之間存在著千絲萬縷的聯絡:它們都是圍繞著「結同心」的愛情命題組織意象;而兩首詩歌的意象也有著一定的重合,這主要表現在南朝樂府中的四個名詞性意象的三個意象「油壁車」、「西陵」、「松柏」都被完整地保留在李賀的詩歌中。意義與意象的重合,表明李賀在創作這首詩歌時,自覺地以南朝樂府《蘇小小歌》作為自己創作的原型。從《蘇小小歌》中提煉出自己感興趣的素材,把這些素材投射到自己的作品中。因此,樂府古詩在李賀的文字中就留下一些片段的痕跡。

李賀的詩作就像一面鏡子,折射著樂府古詩的影子。所以,我們可以說,南朝樂府《蘇小小歌》是李賀《蘇小小墓》的「前文字」。前者先於後者存在,而又潛在於後者之中,與後者中的其它成分一起,共同形成了《蘇小小墓》這一文字。顯然,李賀擬古題創作的樂府與樂府古詩就構成了一組「互文字」。

在這一組「互文字」中,李賀採取的與「前文字」拉開距離的手法是轉變詩歌抒情主體的身份。南朝樂府是女主人公的直接抒情,而李賀,是以一個旁觀者的身份來描述一個故事、一份情感。在這一主觀描述的過程中,李賀選擇了什麼,更改了什麼,就直接再現了他的思考狀態。因此,從解析這組「互文字」間的關係入手,李賀的思想內蘊就在這兩首詩歌的差異中浮現出來。

首先,兩首詩在共同的愛情命題下,存在的最大區別是李賀詩歌中愛情物件的缺席。在南朝樂府中,愛情主體是並置於一聯中的「我」與「郎」,以及作為兩者象徵物的「油壁車」與「青驄馬」;而「郎」以及「青驄馬」卻統統被李賀丟棄,在李賀的詩歌中只留下了「油壁車」陪伴著她的女主人在夕陽中無盡等待——「油壁車,夕相待」。等待什麼呢?已經不可能再等待到什麼了。因為她等待的物件已不在這一文字中存在,在這一文字中她就不可能確有等待的結果。

愛情主題因為單方面物件的缺失出現了變奏。南朝樂府中歌頌的堅貞的愛情已成一曲輓歌。女性在李賀的詩作中已不再是原來與男性並存時的一個愛情主體,她已被李賀從的愛情的主題中還原出來,成為一個獨立的女人,一個無望等待的女人。

在意義發生變形的基礎上,李賀的詩歌在形式與結構上也出現了一些變化。首先,圍繞著蘇小小的形象,李賀設定了一系列的描述性意象。在南朝樂府中,「蘇小小」的形象僅僅以一個「我」字來代替,並不強調對自身的審美描述。但李賀作為一個旁觀者,出於內心深處對女性的關心和愛憐,從各個角度來描摹這個出現於想象之中的幽靈的風神:「幽蘭露,如啼眼」——空谷裡的蘭花上的露水幻化成蘇小小啼哭時的眼睛,晶瑩剔透;「草如茵,松如蓋。風為裳,水為佩」——她亭亭玉立在綠草與青松的懷抱中,輕風是她的衣裳,流水做她的環佩……在這自然意象與人文意象巧妙融合中,蘇小小優美的身影就與自然融為一體,與萬物共生機。虛無縹緲,餘韻無窮。

其次,李賀詩歌的結構也發生了變化。在南朝樂府中,「何處結同心,西陵松柏下」的愛情表述,很自然地作為結語來強化對愛情的忠貞不渝;而在李賀的詩歌中,愛情表述被置於詩歌的起首,表達的卻是愛的不可能:「無物結同心,煙花不堪剪。」一雙美麗的眼睛剛剛出現,作者已然明瞭悲劇的必然發生。但是緊接著這愛的無望,作者仍然在精心展現蘇小小空靈的美麗,仍然在描繪蘇小小小執著的等待——「油壁車,夕相待」。

在愛的不可能性的觀照下,蘇小小空靈的美麗、執著的等待就呈現虛無的張力。花容月貌又能為誰妍:美麗,就如同那一朵空谷幽蘭,自開至謝;等待,就像那暗淡的風中燭光,徒勞燃燒……等待的毫無希望在前,等待卻在後;這樣的結構曲折表達了即使明知等待不到結果,可等待卻還要繼續的無奈。

從以上的解析中我們可以發現,《蘇小小墓》這首詩歌在對愛情主題變更的基礎上,形式與結構也相應地出現了變化。這些變化的出現,說明了與其說李賀是在關注愛情,不如說他更看中的是愛情中的女性形象。他從愛情故事中剝離出一個等待的女人,又全方位地修飾這一女性形象;並且,女性對愛情的忠貞不渝也被抽象為一種執著的近似於無目的等待。

女性形象脫離了她在「前文字」中的存在狀態,一種異樣的身份出現在李賀的詩歌中;李賀就藉助於這樣一個經過改造的女性形象抒寫了自己的心緒。這樣一位被精心修飾過的女性形象就像屈原筆下「被薜荔兮帶女夢」的「山鬼」們一樣,經歷著一生中最漫長的等待;不同的是,在這首詩歌裡有關男性的表述統統被放逐在文字之外;詩歌中的結構也表明女性是在明知無可等待的情境下的無望等待。

在這漫長的等待中,因為等待之絕望,因為明知絕望卻無路可退,潛藏於作者內心深處厚重的悲劇意識就若隱若現地浮動在詩歌的表層意義下去。這種悲劇意識既折射了李賀在仕官之途中的屢屢不得志,但更重要的是,它一語道破了李賀對生命意識的深刻體悟。

蘇小小被李賀從簡單的愛情關係中抽象出來,又被他描繪成天地間的鐘靈毓秀:這樣一個自然之子顯然是生命最理想的存在方式。可這精靈般的生命卻被放逐到「西陵下,風吹雨」的墓地之中。在這無所依傍的荒原裡,她只能在生與死的邊界線上無望地等待拯救的來臨:愛情顯然是拯救的方式與象徵;可由於在愛情關係中男性主體的缺失,拯救在這裡已不可能到達:「冷翠燭,勞光彩。西陵下,風吹雨」的結語就阻斷了拯救的可能性,揭示了生命存在狀態的悲涼。

生命就真的像那搖曳在風中的燭光,在風雨中,在荒原上徒勞地燃燒;而詩歌精巧的結構就又把那悲涼帶到了無窮的境界:結果在前,行為在後的佈局隱藏的是無望的等待不可終結的荒誕。因為早衰與多病,李賀在他短暫的人生之旅中,就極端敏銳地感受到那一份生存的焦慮與困惑;他的詩歌顯然就像一份中國古典版的存在主義宣言。

「淮海變禽,吾生不化,洛溪流葛,逝者如斯。千年倏忽之感,偏出於曇華朝露如長吉者」——李賀「感流年而駐急景」(語出錢鍾書《談藝錄》),以詩歌作為對生命的追問方式,借一曲古老的愛情歌謠,譜寫出了蒼涼的生命悲歌。