1。

在細雨的櫻花季，毘沙門堂是京都一處孤獨的落腳地。

走出南禪寺向西折行，是著名的琵琶湖疏水道。它與隔壁廢棄的蹴上鐵路，並做是京都經濟重振的象徵。鑽進蹴上站地下鐵，沿大文字山向東南繞了四分之一個圓弧，僅僅兩站的距離便到達京都的東郊——山科。步行百米，已感覺到與城內繁華截然不同的氣氛。這個地圖角落裡的目的地，常常被京都來客所遺漏。今日自東山而行，卻也算不上太遠。

2。

毘沙門堂起源於703年初建於皇宮以北的出雲寺。後經戰亂幾度譭棄，遺址荒廢。如今坐落在大文字山南麓的寺址，是1665年曆經天海與公海和尚兩代人努力重建的。如今卻只為尋訪者徒增了一份隱逸感。自山科駅一路北上，兩側是傳統尺度、低矮而規整的獨立住宅區，各家門戶前收拾出一方精緻的小庭園，是郊外生活安然而篤定的寫照。由於以山為幕，宅間的一條狹窄通路此時更像是綿延的參道，而毘沙門堂就在千米之外的盡頭。

做為天台宗門跡寺院之一，毘沙門堂寺格雖高，規模並不大，如今主體建築有本殿、靈殿、及兩座相互聯通的宸殿。只因後西天皇的皇子公弁法親王在此皈依，毘沙門堂才逐漸成為皇族與攝家擔任住持的“門跡寺院”。

及抵山麓之下，是陡急的一段臺階，仰頭便看到仁王門。一座尺度巨大的紅色燈籠懸掛門間，“毘沙門天”四個勾勒白邊的黑字大書於眼前。密林之中則遍插紅色旗幟。毘沙門天王在日本被視為能鎮護國土、拒退怨敵的神將。威儀在山門處已淋漓盡顯。

進入仁王門是一座砂石鋪地的外院，跨過唐門才是本殿。本殿與仁王門是寬文五年建寺時最早創立的，氣質近乎於一體。

本殿梁行六間、桁行五間，為單層入母屋造（即中國古建築中的“歇山頂”），雄厚而內斂。殿內供奉的毘沙門天王塑像，是最澄和尚以延歷寺本中堂內藥師如來的餘木雕刻而成的。毘沙門堂即得名於此。當年大和尚“一削三成禮”立此佛像。寺廟興衰輾轉，佛像依然貫穿始終。

（上圖：奈良東大寺中多聞天王）

3。

毘沙門，是梵語音譯的名字，即我們所熟悉的四大天王中的多聞天王。因常常維護如來道場、時時聽法而名“多聞”。毘沙門天的形象原為身穿甲冑、面現忿怒畏怖之相的武將，在唐代極顯一時。有傳說道：

“天寶元年，安西城被蕃兵圍困，有表請救援。但安西路遙，短時間救兵難到，玄宗即讓不空請北方毘沙門天王神兵救援。於是天王金身在城北門樓上出現，大放光明，同時有“金鼠”咬斷敵軍弓弦，三五百神兵盡著金甲，擊鼓聲震三百里，地動山崩，蕃兵大懼，望風而逃。於是玄宗聞奏大悅，敕令諸道節度、所在州府於城西北隅各置天王形象供養，佛寺亦敕別院安置。”

（上圖：榎木孝明飾演的上杉謙信）

最澄和尚公元804年入唐，翌年歸國，將天台宗傳入日本。同時代的日本也從大唐汲取了毘沙門天的信仰。此後戰國時期，勇冠日本的上杉謙信即篤信毘沙門天，甚至以戰神化身自居，屢出奇兵，至今仍不斷被民間演繹與傳頌。對比之下的中國，軍旅中的毘沙門信仰卻逐漸衰微。至元明，取而代之的是道教色彩濃厚的託塔李天王形象。民間更願賦予四天王“風、調、雨、順”的福德寓意。宗教信仰大相徑庭的本土化演繹，與一個民族尚武精神的起落，原來是可以有物化寫照的。

4。

自進入本殿，來客需要脫下鞋子進入洄游廊道。寺內四所建築空間彼此聯結，前院後庭依次隨動線鋪陳展開。這也是每每造訪日本寺院最喜歡的部分。

參觀毘沙門堂不可錯過的是宸殿中的屏障畫，即日文中的“襖絵”。毘沙門堂內104面襖絵作於1675年，來自於狩野派傳人狩野益信，是其晚年中最重量級的畫作。寺中視其為一寶，稱“觀之如臨畫境”，這是宣傳的手段。

它的價值，不如說是讓我們得以站在狩野派的山腳下，遙望一望高峰。

狩野派是始自室町時代的日本重要畫派。在此之前，日本繪畫更多透過禪宗來攝取宋元中國畫的營養。而狩野派的出現，扭轉了“兼職”畫僧為創作主流的情景，使畫師的職業更具專業性。創始人狩野正信與其子元信，將禪宗的影響消弭，奠定了更具裝飾性與民族特色的畫風。居於寺院與城堡中，繪製於屏風、隔扇與牆壁上的屏障畫，則是狩野派標誌性的繪畫形式。元信透過僱傭數量眾多的門徒，確立了工房體制，開始了大量的創作實踐。

及至日本藝術燦爛復興的桃山時期，狩野派歷史上成就最高的人物、元信之孫永德洲信迎來了自己的時代，狩野派也進入了百花齊放的景象。織田信長與豐臣秀吉兩代雄主相繼大興土木建設了安土城與大阪城，使得金碧輝煌的狩野屏障畫有了極大的施展空間。在當權者的欣賞與政治庇護之下，永德畫作的裝飾性和藝術性走向了新的高峰。遺憾的是，這些極盡奢華的藝術綻放卻隨著此後時代的動盪和土木的瓦解而灰飛煙滅。年僅四十八歲便謝世的永德，留存至今的手筆並不多。這位權力與時代的寵兒，確鑿可靠的一幅作品，只剩豐臣秀吉於本能寺之變後贈與毛利輝元的《唐獅子圖屏風》。從極具張力的筆法與濃重用色中，或許我們能一窺那個時代的堂皇餘風。

（《唐獅子圖屏風》，右獅為永德所作）

永德的猝然離世與豐臣家的衰敗，使一派繁榮的狩野派頓時蒙受重創。年輕時曾求藝於狩野門下，而後出走的長谷川等伯，成為了此時最大的政治威脅。同屬桃山時期的等伯畫作，在藝術追求上取法於傳統中國的宋元水墨，與狩野派的風格產生極大的對抗；同時雜糅了日本民族情調，形成了獨具一格的淡雅並奢侈的色彩。

為了在動盪中守住狩野派的舊時江山，在才華上難以比肩的永德的後人狩野孝信、門徒山樂以及弟弟狩野長信，選擇了迂迴而隱忍求全的“三面作戰”策略，即分別取信於天皇宮廷、豐臣家族與德川勢力，力求在政治角力的押寶中尋求最穩妥的生存空間。依靠整派門人的努力、輾轉、犧牲與成全，狩野派血統一直續存度過了戰國亂世，直到迎來了江戶初期的下一個天才——狩野探幽。然而狩野派的極致豪壯畫風，卻也隨著統治者德川家族趣味的改變，失卻了最初堅守，逐漸向瀟灑淡雅的格調轉變。

（«雪中梅竹鳥圖隔扇» 狩野探幽）

狩野孝信的長子探幽是一位少年天才，十一歲即拜謁過德川父子，十三歲於德川秀忠面前作畫，二十餘歲名滿天下，成為德川幕府的御用畫師。經過兩代人的波折，狩野派再次回到權力中心。探幽一生為二條城、名古屋城、大德寺等名城名寺作畫無數。然而其空靈而留白的畫面，定格而成狩野派最後的絕響。其身後的畫壇新格局不斷湧現，中國明清畫風、西洋畫湧入日本。而狩野後人卻墨守不前，不斷地複製探幽既有的風格與筆法，使得這個貫穿15世紀至19世紀、日本繪畫史上最強大的宗族畫派走向了最終的沉沒。

毘沙門堂的襖絵作者狩野益信即是探幽的養子，這裡的人物、花鳥、亭榭、唐獅與牡丹窮盡了狩野派曾享譽一時的題材。而日暮之前空蕩蕩的宸殿裡，佈滿眼前的這些勤奮的線條與空寂的留白，彷彿只是對昔日光芒無力的眷戀。

5。

宸殿之前，直徑三十米的垂枝櫻有著一百五十年樹齡。它是毘沙門堂早春的靈物。

垂枝櫻另一側緊閉的勅使門，與舊宸殿一併由後西天皇賜與在此皈依的公弁法親王，是隻有皇家參拜時方才開啟的。及至秋末，無數攝影愛好者會聚於此門以外，拍攝灑滿參道的紅色楓葉。他們無需遭遇故事，甚至無需入寺亦可滿載而歸。彼時大概是毘沙門堂一年中最熱鬧的時分。

而今日滿庭春色的毘沙門堂卻異常的清淨，無論是殿前垂枝櫻抑或殿後坐對一池山色的晚翠園。細雨在廊外仍斷斷續續的下著。坐下來會感到空氣經過水麵降溫而吹來的涼涼氣息。哪怕片刻，只有賞花、見庭院時才能真正放鬆下來。這裡沒有信仰的起落，沒有文明的殺伐，沒有歷史的悲喜。可以瞬間令一切嘈雜沉默。在日本，即便格局再侷促的寺院，仍舊要闢出這樣一處可以呼吸自然的天地。

6。

離開毘沙門堂原路折返山科，如若意猶未盡，半途中尚有絕美的“山科疏水”。居民自發種下的亮黃色油菜花，與粉白的櫻花綿延在一起，親手創造了山科櫻季特殊的景緻。然而願意跋涉而來賞花的畢竟是少數，所以這裡同樣是極安靜的。

然而腳下的這條來自琵琶湖的疏水則會繼續綿延向西，跨過南禪寺歐式拱券構築的疏水道，身負著工業文明發展的跌宕回憶流入鴨川。

而我也要隨著這條疏水道回到京都，回到塵世與時代中去了。

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