行為藝術最早出現於20世紀的西方，是新生於現代主義運動中的一種藝術形態，相較於繪畫、雕塑等傳統藝術美學而言，它更加重視藝術家實施行為的整個過程和意義，是一種具有表演過程和觀眾參與的藝術形態。

藝術家的“行為”作為一種藝術語言，有著強烈的視覺衝擊效果。藝術家將日常生活的經驗與反思，進行誇大、渲染和加工，以行為表演的方式展現出來。可以說，行為藝術是透過極端經驗來反映現代人的生活狀態，從而引發公眾思索。

中國的行為藝術

行為藝術在中國的發展始於經濟、科技飛速進步的80年代，並同時受到85美術新潮的衝擊，正當以往的藝術表現形式已經滿足不了藝術家的創作和人們的審美需求，並在藝術家試圖探索新形式時，西方的行為藝術像一陣風吹進中國，這讓他們恍然大悟，並開始了學習和效仿之路。

80年代時，人們長期受到政治壓迫，思想急需得到解放。因而在行為藝術出現之時，藝術家大都選擇自虐、包紮這種鮮血淋漓的直觀方式來進行藝術創作，希望得到公眾關注，揭示當時社會黑暗、人性罪惡。透過這類表現受傷之人的傷痕行為藝術作品，如《一個景象的體驗》、《觀念21》等，可以使我們深刻地感受到那個時期特殊的歷史環境給人民身體、精神上帶來的巨大傷害，以及當時人們內心的陰鬱與創傷。

《觀念21》用布包裹的身體

《觀念21》騎車

《觀念21》長城行為活動

90年代的行為藝術得到了更進一步的發展，許多優秀的行為藝術作品帶給人們以新的思考。蔡國強的《萬里長城延長一萬米》，從嘉峪關開始向西穿越沙漠安置火藥，爆炸持續了十幾分鍾，組成了一條由硝煙構成的牆，在震撼效果中向人類傳遞了中國的長城和火藥文化。北京東村的行為藝術家在藝術作品中更多的側重對人生存環境的揭示及生存意義的探討，《為無名山增高一米》等作品都飽含了藝術家對生存及時代的追問。

蔡國強《萬里長城延長一萬米》

北京東村《為無名山增高一米》

而兩千年之後的行為藝術發展卻走向極端，作品中的暴力、血腥等因素以及過激行為不斷增加，給公眾留下了行為藝術就是暴力、血腥、噁心、恐怖、極端的印象。這些行為藝術家為了使作品在視覺和心理上更具衝擊力，在創作時一再採用人和動物的屍體作為創作素材。傳統藝術對美的追求受到諷刺，展示醜惡、傷害、死亡成了流行，把動物活生生剖開再重新縫合，用人的屍體傳達某種理念……馬六明也對暴力化行為藝術發表過看法：“中國的行為藝術現在是追求一種殘忍的東西，好像這是評價行為藝術厲害和好的標準……這是行為藝術發展下去的誤區。現在人們就要特意為做刺激而做刺激，其實很表面，沒有一個人能把深層次的東西談清楚。”

朱昱《食人》

朱昱《獻祭》

事實上，行為藝術發展至此，已多半失去了最初欲要表達藝術家思想之功效，反而被利用成為譁眾取寵、沽名釣譽的工具。當然現今也不乏有明確意義和價值的的行為藝術作品，如何雲昌的《草場地十世》等。中國行為藝術要想健康地發展，藝術家必須再次迴歸生活狀態，以介入的姿態走向更廣闊的生活，而非沉溺於沒有靈魂的肉體。

何雲昌《草場地十世》

行為藝術的存在價值

行為藝術是藝術的精神在當代的集中體現，同時也是藝術家否定和批判精神在當代的一種主要傳導方式。

行為藝術用直觀性、過程性的方式，直接反映藝術家對社會現實的感受和體驗，而更具有真實的震撼效果。可以說，行為藝術的基本訴求，是使行為者和觀看者在行為的儀式化過程中獲得一種心理的釋放。有些行為藝術的價值訴求，從表面上看是對一些社會問題的批評，對某些不公正現象的揭示，具有社會評論的政治色彩，但在其深處，仍然是社會個體釋放內心恐懼的一種方式。由此我們可以依照藝術的接受論推測出以下邏輯，即藝術家個體在社會諸多問題中深受其害，為達到自我心理的釋放，而創作出了一系列透過身體進行表達的行為藝術表演，並在此過程中，因觀者亦身處於水深火熱的生活之中而被藝術家的行為作品激起共鳴，從而也達到了觀眾個人的內心釋放。在此之後，藝術創作者及觀眾皆獲得了心理慰藉，達到了內心釋放和自我救贖的目的，從而能全身心投入社會生活，重新面對人生難題，最終達到藝術促使人更好地適應社會、改造社會的目的。行為藝術之母阿布拉莫維奇曾在演講中表示：“人類總害怕受苦，害怕疼痛，恐懼死亡，我將這些恐懼都呈現在觀眾面前，我儘可能地忍受恐懼，再從恐懼中解放出來，我是你們的鏡子，我能做到你們也能做到。”

當代行為藝術家要想獲得大眾的認同，必須保持對生命的敬畏感與對現實的深切關照，就像尤西林在《現實審美與藝術審美》一文中所說，恐怕行為藝術家只有領悟了“什麼樣的生存經驗才是真正的生活而非私人矯情的偽生活”這一問題，才能找到“現代藝術危機的真正出路”。